這讓我想起早在二〇〇三年第一次見村上時他對我說的話。當時我問他創作《海邊的卡夫卡》那樣的想象力從何而來。他回答：“想象力誰都有，難的隻是接近那個場所……下到那裏、找到門、進去而又返回是十分困難的。我碰巧可以做到。如果讀者看我的書的過程中產生同感或共鳴，那就是說擁有和我同樣的世界。我不是精英不是天才，也沒什麼才華，隻不過能在技術上打開門，具有打開門身臨其境而又返回的特別的專門技術。”這裏所說那個場所，用這本訪談錄中的比喻來說，就是所謂地下二層，亦即無意識世界、巫女世界、靈媒世界。
上麵是答案之一。答案之二，必須和什麼決一死戰。村上說他為了寫這部日文長達七八十萬字的《刺殺騎士團長》，整整花了一兩年時間。假如不具有同什麼戰鬥或者格鬥那般堅定的決心，就很難把故事推向前去。“單單舒舒服服眉開眼笑地坐在桌前，那是寫不來長篇小說的。必須和什麼決一死戰。”那麼到底和什麼決一死戰呢？總的說來，決一死戰的對象就是“惡”或類似惡的什麼。而“惡”大體分為外在的“惡”和內在的“惡”。外在的“惡”大多是惡的象征或隱喻——在《奇鳥行狀錄》中，是諾門罕、綿穀升；在《1Q84》中，是“小小人”和邪教頭目；在《刺殺騎士團長》中，是納粹德國吞並奧地利和日本侵略軍南京大屠殺。所用辦法無不是以小說或故事這一形式“迎麵砸過去”。而要“迎麵砸過去”，就要“深化故事”。而要深化故事，“就不能不觸及自身一方的惡”即內在的惡。內在的惡又往往同外在的惡兩相呼應。村上以《鏡》那個短篇為例：學校保安夜間巡邏時，發現照在鏡子裏的本人居然一副猙獰嘴臉，嚇得他把鏡子打得粉碎，頭也不回地逃之夭夭。不料第二天再去同一場所一看，那裏根本沒有什麼鏡子。這種雙重以至三重幻影暗示了“惡”的雙重性以至三重性。
與此同時，村上盡管把體製視為最大的“惡”，但並不一概而論，不認為所有體製都是“惡”。“一如所有東西都有影子，任何國家任何社會，‘惡’都糾纏不去。它既潛伏於教育體係，又藏身於宗教體係之中……我是鐵杆個人主義者，對於那種體製的‘惡’懷有敏感的戒心。很想再寫一寫那種東西的形態。問題是寫起來勢必成為政治訴求，而這點我是無論如何都想避免的。”概而言之，村上的糾結在於，既有同惡決一死戰的決心，又想避免使之成為政治訴求。不過相比之下，畢竟決心是第一位的。沒有決心，沒有和什麼決一死戰的決心，長篇小說的創作就無從談起。無須說，這同樣和貓頭鷹在黃昏起飛的目的或理由相關，表現出了一個知識分子、一個作家的社會擔當意識或使命感，及其“沉思反思的理性”。
上麵兩個答案，換個說法，巫女才能即是文學才華或靈性，決一死戰即是社會擔當或使命感。二者相比，後者讓打算寫新《圍城》的我鬥誌昂揚，前者則讓我灰心喪氣。因我覺得自己和巫女了不相幹，沒有才華。才華是天生的。容我再次借用村上的話：“才華這東西同自己的算計無關，要噴湧時自行噴湧，盡情噴湧完畢即一曲終了。一如舒伯特和莫紮特，或如某類詩人和搖滾歌手，他們在短時間內將其豐沛的才華勢不可擋地揮霍一空，而後年紀輕輕就戲劇性死去化為美麗的傳說——這樣的活法固然光芒四射，但對於我們中的多數人恐怕沒有多大參考價值。”（《談跑步時我談什麼》）好在村上善解人意，轉而安慰說：“即使以為自己沒有才華的人‘同自己身上隱秘的真正才華不期而遇’也是可能的。”就是說，一個勁兒揮汗如雨在腳下揮鎬挖坑時間裏，忽然碰上了很深很深的地底下沉睡的秘密水脈。這意味著，要想當作家和當好作家，除了類似巫女的才華和決一死戰的決心，還要加上一個勁兒“揮鎬挖坑”的不懈努力。如此看來，我還有戲，任何人都還有戲。
三、關於如何寫文章
村上春樹說寫文章的規範基本隻有兩個：
一個是高爾基《在底層》裏邊說的討飯或巡禮之類。一個人說：“喂，我的話，你可聽著？”另一個應道：“我又不是聾子！”討飯啦聾子啦，如今估計不能這麼說話了，但過去無所謂。我還是當學生的時候讀得的。若是一般性交談，“喂喂，我的話你可聽著？”“聽著呢！”——這就可以了。可是這樣就沒戲了。而若回一句“我又不是聾子！”，那麼交談就有了動感。盡管單純，卻是根本的根本。但做不到這一點的作家世上很多很多。我總是注意這點。另一個就是比喻。錢德勒有個比喻：“對於我，失眠的夜晚和肥胖的郵差同樣罕見。”我說過好多次了。假如說：“對於我，睡不著的夜晚是很少見的。”那麼讀者基本無動於衷，一下子跳讀過去。可是，如果說，“失眠的夜晚和肥胖的郵差同樣罕見，那麼文章就活了起來，就有了動感”。這樣，“我不是聾子”和“肥胖的郵差”兩者就成了我寫文章的範本。
村上還說這也是使得文章不讓讀者睡過去的兩個訣竅。兩個規範也好，兩個訣竅也好，說的當然都是文體、文體的重要。那麼村上的文體特征表現在哪裏呢？
首先在於它的異質性。不同於其他日本作家（盡管村上是日本作家），又有別於歐美作家（盡管村上深受歐美作家的影響），和中國本土原創也不是一個味道（盡管翻譯成了中文）。換言之，一看就是村上，有一種村上特有的異質性和陌生美。僅以前麵引用的《刺殺騎士團長》第一章第一段為例，如語言節奏的超常規：“風帶來的濕乎乎的雲”“宛如細雪的白亮亮的雨”。如修辭的超驗性：“那樣的雲絮便像從前世誤入此間的魂靈一樣為尋覓失去的記憶而在山間飄忽不定。”以及由此生成的恬適靜謐可又似乎暗藏玄機的藝術氛圍。作為譯者的讀者的我的一個優勢可能在於，我是一邊讀一邊把一個詞一個詞置換成漢語的，借用村上翻譯塞林格《麥田裏的守望者》的比喻，“就好像雙手捧起活蹦亂跳的金魚刻不容緩地放進另一個魚缸”。這就使得我不同於直接讀外語原著的一般懂外語的讀者——他們隻看原來魚缸裏的金魚即可，不必雙手捧起，因而少了捧的手感；更不同於讀中文譯本的讀者——即使譯者譯得再好再“活蹦亂跳”，所看金魚也是放進另一個魚缸的金魚。村上也直言不諱，說自己搞翻譯的一個主要動機就是探尋原著的“文體秘密”。