法國學者阿爾都塞認為，體製是意識形態在物質上的表現形式，意識形態在現實中化為各種社會建構和製度形式。就電影而言，意識形態通過體製的力量為創作者和觀眾提供主流價值觀和行為規範。建國初期，由於需要進一步團結各族人民，宣傳黨的民族政策，同時樹立中國作為一個多民族國家的“大家庭”形象，少數民族題材電影獲得了國家和政府的大力支持。電影管理部門每年在製定題材的規劃時，反映戰鬥和生產建設的影片是重點，而反映民族問題的影片也會占有一定比例。在實際的生產過程中，創作者常常將民族問題與反映戰鬥及生產建設的主題結合在一起。很顯然，在體製內，政府最為關注的是電影表意的社會動員效果，如果這種動員效果符合國家利益和國家目標，政府就會或通過製定法規、政策，或直接投入資金扶持該類影片的生產；反之，就會壓製該類電影。
除此之外，電影體製還根植於國家的經濟製度中，經濟體製或政策的變化常常會影響到電影的生產格局。在不同的經濟體製下，國家對電影生產的扶植手段也有所不同。計劃經濟體製下，國家通過直接投資國有電影製片廠和“統購包銷”的優惠政策來支持影片生產“為人民服務”，達到意識形態管理的目的。具體來講，就是國家製定題材規劃，國有電影製片廠組織生產，影片通過審查後，再由國家進行發行放映。通過這樣的直接手段，一大批符合國家意識形態宣傳需要的影片被生產出來。
20世紀80年代以後，中國的經濟體製改革在各個領域裏逐步深化，但電影體製改革的步伐始終邁不出來，一直沿襲著傳統的計劃經濟模式，從計劃、生產到消費都由國家統一包辦。在這樣的體製下，電影更注重的是它作為社會主義事業的一部分所應起到的社會作用和教育意義，以社會價值和娛樂功能作比較，社會功能為本，娛樂功能為末。
但到了20世紀80年代後期，一方麵，在經濟轉型的過程中，電影業的經濟狀況每況愈下，觀眾數量銳減，每年損失上億人次。嚴峻的經濟形勢，促使電影體製由傳統的計劃模式向商品經濟模式轉變。1987年，拍攝娛樂片成為電影企業扭轉困局的不二選擇，這也釋放出電影業向市場邁進的明確信號。在此過程中，市場觀念逐漸被中國電影人所接受。另一方麵，改革的不斷深化帶來政治寬容度的大大增加，以市場為主導、以消費為渠道的結構逐漸侵入社會生產的各個領域，這當然也包括文化生產領域中的電影業。
與經濟體製改革和政治環境變化相對應的，是一個比較寬鬆的文化環境和多元的電影結構正在逐步形成，曆史反思、現實主義、藝術探索、主旋律、娛樂片等影片類型豐富多樣起來。然而，這一時期的創作與生產，仍然處於計劃經濟的強大保障中，電影工作者繼續在國營電影製片體製中開展創作，無須考慮資本的投入與產出問題。像探索片以及屢獲國際電影節獎項的影片，其創作活動表明對藝術的追求和創新要遠遠大於對市場、票房或觀眾人次的欲望。
法國學者阿爾都塞認為，體製是意識形態在物質上的表現形式，意識形態在現實中化為各種社會建構和製度形式。就電影而言，意識形態通過體製的力量為創作者和觀眾提供主流價值觀和行為規範。建國初期，由於需要進一步團結各族人民，宣傳黨的民族政策，同時樹立中國作為一個多民族國家的“大家庭”形象，少數民族題材電影獲得了國家和政府的大力支持。電影管理部門每年在製定題材的規劃時，反映戰鬥和生產建設的影片是重點，而反映民族問題的影片也會占有一定比例。在實際的生產過程中，創作者常常將民族問題與反映戰鬥及生產建設的主題結合在一起。很顯然，在體製內，政府最為關注的是電影表意的社會動員效果，如果這種動員效果符合國家利益和國家目標，政府就會或通過製定法規、政策，或直接投入資金扶持該類影片的生產；反之，就會壓製該類電影。
除此之外，電影體製還根植於國家的經濟製度中，經濟體製或政策的變化常常會影響到電影的生產格局。在不同的經濟體製下，國家對電影生產的扶植手段也有所不同。計劃經濟體製下，國家通過直接投資國有電影製片廠和“統購包銷”的優惠政策來支持影片生產“為人民服務”，達到意識形態管理的目的。具體來講，就是國家製定題材規劃，國有電影製片廠組織生產，影片通過審查後，再由國家進行發行放映。通過這樣的直接手段，一大批符合國家意識形態宣傳需要的影片被生產出來。