20世紀80年代以後，中國的經濟體製改革在各個領域裏逐步深化，但電影體製改革的步伐始終邁不出來，一直沿襲著傳統的計劃經濟模式，從計劃、生產到消費都由國家統一包辦。在這樣的體製下，電影更注重的是它作為社會主義事業的一部分所應起到的社會作用和教育意義，以社會價值和娛樂功能作比較，社會功能為本，娛樂功能為末。
但到了20世紀80年代後期，一方麵，在經濟轉型的過程中，電影業的經濟狀況每況愈下，觀眾數量銳減，每年損失上億人次。嚴峻的經濟形勢，促使電影體製由傳統的計劃模式向商品經濟模式轉變。1987年，拍攝娛樂片成為電影企業扭轉困局的不二選擇，這也釋放出電影業向市場邁進的明確信號。在此過程中，市場觀念逐漸被中國電影人所接受。另一方麵，改革的不斷深化帶來政治寬容度的大大增加，以市場為主導、以消費為渠道的結構逐漸侵入社會生產的各個領域，這當然也包括文化生產領域中的電影業。
與經濟體製改革和政治環境變化相對應的，是一個比較寬鬆的文化環境和多元的電影結構正在逐步形成，曆史反思、現實主義、藝術探索、主旋律、娛樂片等影片類型豐富多樣起來。然而，這一時期的創作與生產，仍然處於計劃經濟的強大保障中，電影工作者繼續在國營電影製片體製中開展創作，無須考慮資本的投入與產出問題。像探索片以及屢獲國際電影節獎項的影片，其創作活動表明對藝術的追求和創新要遠遠大於對市場、票房或觀眾人次的欲望。
直到1989年以後，中國政治形勢出現新的變化，中共第十三屆四中全會確立了黨的第三代領導集體，中央越來越強調政治體製的穩定和主流意識形態權威性的維護，開始以明確的政策導向和資金投入扶持主旋律影片的生產與發行，強化電影的主流意識形態功能。1991年，國家設立電影事業發展專項資金，從票房收入中提取一定比例作為專項資金的來源，采取借款、獎勵、資助三種方式扶持重點故事片的拍攝，對非市場選擇、注重思想性和政治性的影片給予支持。1996年開始，又設立了電影精品專項資金（又稱影視互助資金），從電視廣告收入中提取3%，用於支持電影精品的拍攝。從經濟學角度來講，這是電影製片業的一個係統性“輸血工程”。
於是，在電影的創作與生產中，“主旋律”意識不斷升溫，“9550工程”（精品工程）、“五個一工程”的引導性作用日益擴大，意識形態標準在電影“金雞獎”、政府“華表獎”，甚至大眾“百花獎”的評選中重要性越來越凸顯，重大革命曆史題材熱和各種英雄模範、好人好事題材熱方興未艾……這些共同構成了20世紀90年代中國電影的獨特風景。國家運用政策手段與市場結合的方式保證了國產影片數量的相對穩定，更重要的是，文化領導權在電影意義生產中穩固地確立起來。尹鴻等研究者就曾總結道：“與90年代以前相比，1996年以後的中國電影在運作方式、美學走向、人文觀念等方麵，發生了明顯的變化和區別，中國電影減少了喧嘩，突出了主調，排除了騷動，顯示了統一”。
簡而言之，政府機構通過評獎、推出精品、經濟資助等多種行政和經濟手段來引導電影的生產，並深刻影響了中國電影的運行軌跡。少數民族題材電影是政府扶持的一個重要方麵，它的生產與國家的電影體製密不可分。“十七年”間，少數民族題材電影的基本敘事主題僅限於“解放”“抗日”“融合”“建設”四種，但生產製度及生產方式的變化“導致”影片風格的發展，20世紀80年代後期，出現了主旋律影片、商業片、先鋒電影三足鼎立的局麵，不同類型影片在風格上的差異，實際上體現出資本運作方式及生產方式的差異。在每部影片中，導演的才華顯而易見並貫穿始終，但其自身所顯現出的鮮明的時代印記卻至少說明，電影生產過程中既有個人的力量，也有非個人的力量，對它們的闡釋必須放在特定時代特定文化特定政治環境下來進行。