與此同時，電影在生產過程中也會受到來自各個方麵的“內容控製”，這一點從新中國成立後第一部少數民族題材電影《內蒙人民的勝利》的創作和幾次修改過程便得到充分的體現。1950年4月28日起，由東北電影製片廠攝製完成的《內蒙春光》陸續在北京、天津等地影院上映，這部革命題材影片描述了解放戰爭時期，內蒙古東部的蒙漢兩族人民在共產黨的領導下，戰勝共同的敵人——國民黨匪幫，取得民族解放的故事。影片不僅展現了內蒙古大草原迷人的自然風光，還啟用了蒙古族演員，並將蒙古族民歌《嘎達梅林》作為主題歌，這些民族元素是中國電影誕生以來從未有過的內容，為觀眾帶來了獨特的視聽感受。因此，它一上映就受到了觀眾的歡迎，並得到了各大報刊的好評。然而，影片卻很快遭到停映，原因是它將蒙古族王公處理成了負麵人物。5月6日，中央電影局通知導演幹學偉到北京電影製片廠放映室接受影片複審，相關領導都指出，電影在反映黨的民族政策上有錯誤，不利於團結和爭取少數民族的上層分子，並決定停映。5月7日，周恩來專門指示文化部召集文藝界人士進行座談，並對這部影片的修改提出了意見。根據這些具體意見，影片創作人員進行了一次較大修改，原片54場，隻保留了28場，重新拍攝16場，部分修改10場。在修改後的影片中，蒙族的王公最終醒悟了，成為黨爭取過來的對象。後來影片又經毛澤東看後，將片名改為《內蒙人民的勝利》，並指出前邊加上一場戲。經過這一翻“波折”，影片終於得以和觀眾重新見麵。
由是觀之，在電影的生產過程中，當時占統治地位的意識形態正是通過政策法令、思想政治工作、上級領導的指示，甚至激烈的政治鬥爭加以實現的。這一時期的少數民族電影，由於受到多種限製，創作人員但求政治無過，不求藝術有功，使得影片的種類和風格都非常單一。《金銀灘》的導演淩子楓曾坦承，由於受政策限製，藝術創作失去了個性與想象力。
二、藝術上的探索及突破
從1949年至1966年的“十七年”，我國共拍攝了50部少數民族題材影片。國有電影體製的“計劃生產”“財政撥款”“統購包銷”模式有效地促進了這類電影的繁榮，但嚴格的“內容控製”也使其難以在藝術上有所突破。神話、傳說、宗教、習俗等本是少數民族日常生產生活中不可或缺的，也是少數民族文化的重要組成部分，但由於與當時的政治路線、意識形態以及一元化的文化觀念相抵牾，這類素材常常被處理成封建糟粕或是反動階級用來麻痹和毒害人民的精神鴉片。這一時期，少數民族影片基本上都是現實主義題材，隻有《阿詩瑪》《劉三姐》是分別根據彝族、壯族的民間傳說改編，但實際上，它們也是在神話、傳說的外在形式下表現民族的生活場景和社會環境的。另外，主創人員還會主動過濾表現少數民族日常稼穡、祭祀等的鏡頭，而代之以邊境政治鬥爭或社會主義生產建設。
“十七年”的少數民族題材電影基本貫穿著關於“成長”的主題，大多敘述了個人成長與革命事業的勾連關係，個人成長都留下了曆史的印記，以此來體現主流意識形態的要求。藏族題材影片《農奴》（1963）是這一時期少數民族電影的巔峰之作，通過農奴強巴的個人命運展現了西藏從1951年和平解放到1959年平叛這一時期的社會現實。在彩色片已經發達的時代，創作者卻用黑白色調來表現農奴生活的壓抑與痛苦，強巴從非啞巴——啞巴——開口說話，象征著從非人到做人的曆史性轉折。而三次摔農奴主少爺朗傑，則表現反抗從本能到自覺。顯然，影片把受壓迫者的覺醒與反抗鬥爭的必然性作為主題，顯示了革命鬥爭的曆史趨向。在拍攝中，導演舍棄了表現西藏自然風光和田野豐收的鏡頭，將生活內容簡化為階級鬥爭：類似這樣的藝術處理在同時期的少數民族影片中並非個例。影片的異質化特征僅限於異域風光、民族服飾和音樂歌舞，人物的思想性格、語言行為與漢族並無二致，這類影片成為國家締造大同的手段。正如格爾茨所指出的，當一個新國家成立時，為政者總是希望各族群放下根基性的族群感情聯係（primordial ties），而團結在造成國家群體的公民聯係（civil ties）之中。因此我們看到，民族國家把它的合法性以及政治上的穩定和安全建構在對其公民文化同質性的訴求上，把個體導向了國家主流文化同化的社會化過程。由此，民族國家將少數民族納入到一個共同的框架之中，以增強和調動整個國家的政治內聚力。
值得一提的是，這一時期的少數民族題材影片保留了一方難得的空間，在表達政治立場和意識形態訴求之外，融入了這類題材所擁有的奇異美麗的地域風光、驚險刺激的劇情以及對男女愛情的描寫。例如《神秘的旅伴》（1955）就因其“少數民族風情+驚險樣式”的特色而獲得觀眾的喜愛，該片於1956年春節上映之後，取得“映出15263場次，觀眾9086513人次，盈利298225元”的票房佳績，青年演員王曉棠也因此成名。愛情是藝術最古老的母題之一，同樣也是電影藝術基本的敘事母題。1949年之後的新中國電影，唯獨少數民族題材成為可以“合法”表現愛情甚至傳達性意味的特殊題材。像《草原上的人們》（1953）裏男女主人公在表達愛情時出現了接吻鏡頭；《山間鈴響馬幫來》（1954）中也攝取了男女主人公在芭蕉葉下接吻定情的場景，盡管畫麵短暫，但仍被稱為“新中國電影最溫暖的第一吻”。在《哈森與加米拉》（1955）中，描寫哈薩克族一對青年男女純潔的愛情故事，他倆被迫過著原始人一樣的生活，給生下的孩子起名“瑪合拜特”（愛情之意）。此後，在《五朵金花》（1959）、《劉三姐》（1960）、《阿詩瑪》（1964）等片中，率真浪漫的愛情表白、色彩豔麗的民族服飾、熱辣奔放的民族舞蹈及曲線畢露的女性身姿，無不體現出這些特點。學者詹慶生在分析電影性道德的合法化機製時曾指出：“在世界藝術史上，某些特殊題材類型為性場景的呈現提供了巧妙的道德裝飾。如西方繪畫領域中，裸體畫涉及裸露動機的問題，直到1860年，畫家仍須尋找裸體畫的某種說得過去的、畫得出來的理由。西方畫家一般借助三種題材來解決這個難題：一是宗教題材；二是神話題材；三是具有異國情調的、東方風格的繪畫題材”。與繪畫領域相類似，電影也將某些特定題材作為具有性意味場景的“裝飾”，古裝或異域風情幾乎是國際影壇通行的表意策略。在我國思想控製異常嚴格的“十七年”時期，少數民族題材電影自然而然地承載了愛情這一基本元素。