不妨說，這一時期的少數民族題材電影具備了類型化的特點，主要體現在：將類型化的敘事（公式化的情節和定型化的人物形象）與少數民族習俗、服飾、自然風光、民族音樂、歌舞等視聽元素相結合，使影片呈現出一種別樣的新鮮感和可刺激觀看欲望的陌生化特性。類型化發展與這類影片的創作主力軍密不可分，他們“大都是在建國前大都市裏闖蕩的電影工作者，或曾經在市場中直接麵對觀眾，與好萊塢商業類型電影硬碰硬對抗較量；或是半路出家，靠大量觀摩好萊塢情節劇類型而學習專業技能；又或是多年編演舞台劇，重視觀眾心理，關注演出效果的創作者，如《五朵金花》的導演王家乙、《冰山上的來客》的導演趙心水等”。他們深諳好萊塢商業影片的創作規律，非常重視影片的觀賞性、類型化以及接受程度等問題。
“十七年”間相對穩定的政治、經濟、社會環境也為少數民族題材電影的類型化嚐試創造了條件。在“雙百”方針鼓舞下，1956年成為新中國“十七年”電影發展的又一次高峰。當年10月，電影局在北京召開了著名的“舍飯寺胡同會議”，提出著名的“三自一中心”（即自由選材、自由組合、自負盈虧與以導演為中心）的重要主張，會後發布了《關於改進電影製片工作若幹問題》的文件，使整個電影界深受鼓舞。同時，新中國少數民族政策的製定和實施，也直接刺激了“十七年”少數民族題材電影的勃興，長期為“政治第一，藝術第二”思想所束縛的電影藝術家們在這裏找到了揮灑才情的一方天地。“在電影幾乎為廣大人民群眾唯一文化娛樂手段的建國之初，少數民族題材電影依托電影藝術所具有的視聽優勢，直觀、生動而又迅速地向億萬人民群眾宣傳黨的少數民族政策，從而成為民族政策話語的闡釋者和黨在少數民族地區進行意識形態文化鬥爭最可靠的文藝工具”。
鑒於此，“十七年”的少數民族題材電影是任何一位研究中國電影美學的學者不能忽略的。金丹元教授在《新中國電影美學史（1949—2009）》一書中寫道：“它大概是二十世紀五十年代，乃至整個‘十七年’電影中最具民族審美特征和最能體現‘人民性’美學理念的一種唱響新時代、新生活主旋律的類型電影之一……少數民族獨特的地域風貌、民族風情、服飾文化，使新中國銀幕呈現出新奇浪漫的審美情趣，觀眾也從中獲得了一種來自曾被邊緣化的民族地區所獨具的‘陌生化’審美”。這類影片在將少數民族地區納入國家民族統一話語導向的同時，呈現出與某些政治說教味重、人物形象臉譜化的主流電影迥然有別的藝術追求，在一定程度上也還原了電影的娛樂性和應有的影像化審美功能。
如前所言，電影的思想性和教育性並不排斥審美性，“十七年”少數民族題材影片的審美價值主要體現在：其一，它打破了題材禁區，較多地展示了主人公的愛情生活和豐富的情感世界，悄無聲息地實現了“人”由政治符號向人自身的回歸。雖然其間革命與反革命的政治鬥爭依然是推動情節發展的主要態勢，但當影片進入民族文化的體係中時，影片的敘述便不知不覺地滲透了民間文化的親和力和人的生命的張力，使得影像更具現實性、更符合生活的原生態。在少數民族電影中，不僅因民族風情的特殊性，對愛情的正麵歌頌給人許多美好的遐想，而且，女性氣質、女性性征在影片中也獲得了較自由的體現，包括女性的嬌柔、溫情，華美的服飾，能歌善舞的才能都不同程度地在詢喚著她們的性別身份，同時，在她們參與社會活動、民族鬥爭的過程中也有意無意地確認了自己的主體意識。這也喻示了少數民族題材在進入國家話語和國族想象時有多種表現形式的可能性。其二，民族風格濃鬱的音樂成為構成少數民族題材電影的重要藝術元素。在通俗音樂被視為異類而受到抑製的年代裏，很多少數民族題材電影的音樂作品，如影片《草原上的人們》中的“十五的月亮”、《蘆笙戀歌》中的“婚誓”等，都在其優美的民族曲調中程度不同地再現了少數民族青年男女的情感生活和對愛情的熱烈追求。這些歌曲受到人們的廣泛喜愛，一定程度上填補了人們對於娛樂性音樂作品的欣賞需要。新穎的題材內容、多樣的表現形式、濃鬱的民族風情、鮮明的地域特色，這些特點還原了電影的本體性價值，使少數民族題材電影成為中國電影史上的一個“藝術神話”。