20世紀70年代末80年代初，少數民族電影的題材擴展突出表現在兒童電影上，這取決於當時的計劃經濟體製，尤其是得益於中國兒童電影製片廠的成立。1978年，由著名導演謝飛和鄭洞天聯合執導的《火娃》，是新中國成立以來為數不多的以少數民族少年兒童為主人公的影片，1981年，北京兒童電影製片廠（1987年更名為中國兒童電影製片廠）的成立為這一題材電影創作儲量的增多和質量的提高，提供了一種體製上和機製上的保證。次年，該廠出品了兩部少數民族兒童電影《應聲阿哥》和《紅象》。另一方麵，不同族別的影片也開始豐富起來，主要包括蒙古族的《祖國啊，母親》、土家族的《連心壩》、布依族的《山寨火種》、瑤族的《瑤山春》、苗族的《火娃》、回族的《六盤山》、佤族的《孔雀飛來阿瓦山》、壯族的《拔哥的故事》、維吾爾族的《向導》、朝鮮族的《初春》、彝族的《奇異的婚配》、柯爾克孜族的《冰山腳下》等。上述影片的主題分為“抗戰”“解放”“建設”三種，基本上是“文革”之前創作的延續。客觀來講，這一時期的少數民族題材電影，主要還是宣傳國家主流意識形態，民族性隻限於民族特點、民族風情、地域特色的淺層，存在著一些不敢突破的禁區。較之“十七年”取得的輝煌，這一時期的創作缺乏新鮮元素，在類型、樣式和敘事模式上沒有太大的突破。
1984年，伴隨著全國城市經濟體製改革的推進，電影的企業性質被確立。這意味著，電影生產企業必須創作出適銷對路的影片，通過票房收入來實現利潤，以維持自身的運行發展及影片再生產。而就在這一年，電影業麵臨的實際狀況是：觀眾數量銳減，錄像業開始起步，歌廳和綜合文化娛樂業如雨後春筍，電視媒介亦使電影觀眾明顯分流。電影製片方迅速地朝娛樂片類型轉化。所有這一切都預示著中國電影在總體結構上將出現轉型。從20世紀80年代中期開始，少數民族題材電影走上了一個全新的創作時期，被稱為“第二個黃金時代”，平均每年上映的影片在十部以上。不僅現實題材影片有所增多，而且在類型上不斷豐富，出現了歌舞片、神話舞劇、驚險動作片、史詩片、喜劇片等。
提到少數民族電影的類型化探索，可追溯到新中國成立之初，當時，與一種社會秩序形成初期的“二元對立”的階級矛盾相對應，戰爭、反特類型電影走紅，獲得了觀眾的認可和喜愛。這一時期的少數民族電影也大多屬於這兩類，譬如《山間鈴響馬幫來》（1954）和《冰山上的來客》（1963）就是反特類型的代表作品。然而，在其後的創作中，類型手法不但沒有進一步成熟，相反進入了一種含混不清的狀態。究其根源，首先是因為新中國成立後的四十年來，管理部門基本上按照題材來規劃電影的生產，如“農業題材”“工業題材”“戰爭題材”等，致使類型化電影所代表的審美娛樂功能逐步消失，而政治教育功能得到了凸顯；其次，在追求“現代性”過程中，與“傳統”的決裂和對“一種真理”的絕對服從，導致新中國成立前中國電影的“多元化”特征消失，豐富多彩的類型探索逐漸傾向於單一的、由完全的“真理”所支配的矛盾解決方式。經濟是文化發展的根本動因，經濟體製改革帶來了社會文化的全方位轉型，包括文化的經營、管理體製及文化的形態。就電影而言，在生產體製上，從完全依靠國家財政撥款轉變為通過銀行貸款自籌資金，自負盈虧；在功能定位上，從單純的政治宣傳工具變為兼顧意識形態功能與娛樂功能；同時，開始作為商品真正進入市場。這就不難理解，改革開放後，類型電影開始複蘇，少數民族電影中也開始融入了喜劇、動作、歌舞等類型元素。
20世紀70年代末80年代初，少數民族電影的題材擴展突出表現在兒童電影上，這取決於當時的計劃經濟體製，尤其是得益於中國兒童電影製片廠的成立。1978年，由著名導演謝飛和鄭洞天聯合執導的《火娃》，是新中國成立以來為數不多的以少數民族少年兒童為主人公的影片，1981年，北京兒童電影製片廠（1987年更名為中國兒童電影製片廠）的成立為這一題材電影創作儲量的增多和質量的提高，提供了一種體製上和機製上的保證。次年，該廠出品了兩部少數民族兒童電影《應聲阿哥》和《紅象》。另一方麵，不同族別的影片也開始豐富起來，主要包括蒙古族的《祖國啊，母親》、土家族的《連心壩》、布依族的《山寨火種》、瑤族的《瑤山春》、苗族的《火娃》、回族的《六盤山》、佤族的《孔雀飛來阿瓦山》、壯族的《拔哥的故事》、維吾爾族的《向導》、朝鮮族的《初春》、彝族的《奇異的婚配》、柯爾克孜族的《冰山腳下》等。上述影片的主題分為“抗戰”“解放”“建設”三種，基本上是“文革”之前創作的延續。客觀來講，這一時期的少數民族題材電影，主要還是宣傳國家主流意識形態，民族性隻限於民族特點、民族風情、地域特色的淺層，存在著一些不敢突破的禁區。較之“十七年”取得的輝煌，這一時期的創作缺乏新鮮元素，在類型、樣式和敘事模式上沒有太大的突破。
1984年，伴隨著全國城市經濟體製改革的推進，電影的企業性質被確立。這意味著，電影生產企業必須創作出適銷對路的影片，通過票房收入來實現利潤，以維持自身的運行發展及影片再生產。而就在這一年，電影業麵臨的實際狀況是：觀眾數量銳減，錄像業開始起步，歌廳和綜合文化娛樂業如雨後春筍，電視媒介亦使電影觀眾明顯分流。電影製片方迅速地朝娛樂片類型轉化。所有這一切都預示著中國電影在總體結構上將出現轉型。從20世紀80年代中期開始，少數民族題材電影走上了一個全新的創作時期，被稱為“第二個黃金時代”，平均每年上映的影片在十部以上。不僅現實題材影片有所增多，而且在類型上不斷豐富，出現了歌舞片、神話舞劇、驚險動作片、史詩片、喜劇片等。
提到少數民族電影的類型化探索，可追溯到新中國成立之初，當時，與一種社會秩序形成初期的“二元對立”的階級矛盾相對應，戰爭、反特類型電影走紅，獲得了觀眾的認可和喜愛。這一時期的少數民族電影也大多屬於這兩類，譬如《山間鈴響馬幫來》（1954）和《冰山上的來客》（1963）就是反特類型的代表作品。然而，在其後的創作中，類型手法不但沒有進一步成熟，相反進入了一種含混不清的狀態。究其根源，首先是因為新中國成立後的四十年來，管理部門基本上按照題材來規劃電影的生產，如“農業題材”“工業題材”“戰爭題材”等，致使類型化電影所代表的審美娛樂功能逐步消失，而政治教育功能得到了凸顯；其次，在追求“現代性”過程中，與“傳統”的決裂和對“一種真理”的絕對服從，導致新中國成立前中國電影的“多元化”特征消失，豐富多彩的類型探索逐漸傾向於單一的、由完全的“真理”所支配的矛盾解決方式。經濟是文化發展的根本動因，經濟體製改革帶來了社會文化的全方位轉型，包括文化的經營、管理體製及文化的形態。就電影而言，在生產體製上，從完全依靠國家財政撥款轉變為通過銀行貸款自籌資金，自負盈虧；在功能定位上，從單純的政治宣傳工具變為兼顧意識形態功能與娛樂功能；同時，開始作為商品真正進入市場。這就不難理解，改革開放後，類型電影開始複蘇，少數民族電影中也開始融入了喜劇、動作、歌舞等類型元素。