與此同時，創作者開始初步涉獵宗教題材，如李偉導演的《女活佛》和田壯壯的那部在中國電影史上經常被提及的《盜馬賊》。很顯然，少數民族題材電影的發展契合了當時電影領域裏兩類影片的走紅，一類是以武打片為主的娛樂片，另一類則是滿足知識分子審美需求的藝術片。這兩類影片在意識形態、倫理形態方麵都與主導意識形態和主導倫理之間產生了程度不同的分歧。毫無疑問，這種挑戰出現的根本原因在於中國社會的轉型。按照社會學家的觀點，中國從20世紀80年代以後，已經由過去的“總體性社會”或“全能主義社會”轉化為一個“後總體性社會”或“後全能主義社會”。“總體性社會”（total society）的概念最初由美國政治學家鄒讜提出，中國社會學家孫立平認為，所謂總體性社會指國家對社會進行全麵控製的社會形態，除了意識形態和國家體製上的高度一體化，它的基本特征是國家對社會資源的全麵控製，由於絕大多數稀缺資源都掌握在國家手中，民間已不存在掌握重要資源的社會力量，市民社會或民間社會由此消失，整個社會隻剩下兩個結構因子：國家和民眾。蕭功秦在闡釋“後總體性社會”時分析道，改革開放以來，中國的政治社會結構發生了深刻的變化，這種新的社會模式其中一個表現便是：“它既保留了前一個時代在意識形態和政治製度上的基本特征，同時在經濟、社會和文化等非政治領域出現了相對意義上的多元化”。正是在這種背景下，中國電影包括少數民族題材影片，在題材、類型、藝術創新等方麵有了一定程度上的突破。
二、少數民族導演與他們的創作
20世紀五六十年代，少數民族題材電影基本上出自漢族作家或導演之手，他們習慣用漢族人的文化視角來審視少數民族的生活，難免帶有“他者觀望”的局限。研究者常就“漢族作家、導演創作拍攝的少數民族題材電影，能不能稱作嚴格意義上的少數民族電影”展開爭論，其中有相當一部分人認為“具有深厚民族文化內涵和民族性品格的作品，隻能由本民族自己的編劇、導演、演員來實現”。王誌敏教授在界定“少數民族電影”的概念時也提出：“判斷一部影片是否少數民族電影的一個重要的保證依據，應當是主創人員，即導演與編劇必須具備少數民族身份。而且，不光是指血統上的少數民族身份，而更是指少數民族文化身份”。筆者認為，“作者論”的標準未免過於狹隘，因為按照人類學的觀點，對他者文化的考察可以從兩個不同的角度去進行，即“主位方法”和“客位方法”。“主位方法，是指用本地人的觀點來理解文化。而客位方法則是指從研究者的觀點出發去研究文化”。實際上當前的少數民族題材影片，大多是采用“客位方法”來表現少數民族文化的，如果依據“作者論”原則，即導演與編劇必須具備少數民族文化身份，來對少數民族電影進行界定，那便隻限於土生土長的少數民族導演拍攝的本民族影片，這勢必會影響到少數民族電影的多元化視角，造成影片題材和風格的單一化和同質化。
但“作者論”強調族籍身份與文化身份的觀點至少表明兩點，一是“身份”是研究少數民族電影美學的一個重要切入點，在此過程中，尋求並建立起文化主體性與認同機製；二是發展本民族的創作隊伍對於少數民族電影生產至關重要，這些創作者紮根於自己的文化土壤中，對自身文化有著更加豐富和深刻的理解。20世紀80年代，出現三位少數民族導演，分別是天山電影製片廠的錫伯族導演廣春蘭和內蒙古電影製片廠的蒙古族導演塞夫、麥麗絲夫婦。總體而言，廣春蘭的新疆維吾爾族題材電影帶有更多神秘和浪漫氣質，塞夫、麥麗絲的馬上動作片，則彰顯了蒙古民族個性中的粗獷奔放。他們推出的一係列電影，不僅提高了本民族人們對自身文化的認同度，也向其他民族展示了自己的精神世界，對文化傳承和推廣起到了重要作用。
客觀地說，新疆少數民族電影是與廣春蘭連在一起的。在她之前，新疆電影製片廠主要從事民族語言譯製片的生產，由於嚴重缺乏電影的創作人才，基本不具備獨立攝製影片的能力。1980年，受天山電影廠廠長尼亞孜之邀，廣春蘭從南京電影製片廠借調到天山電影廠後，開始了新疆少數民族題材電影的創作。1981年，由她執導的《幸福之歌》放映後創造了天山電影廠最好的經濟效益，也成為天山廠依靠自己的力量拍攝的第一部故事片。此後，廣春蘭幾乎以每年拍攝一部電影的速度，先後創作出《熱娜的婚事》《不當演員的姑娘》《神秘駝隊》《美人之死》《買買提外傳》《西部舞狂》等14部少數民族電影，這些影片全部走商業化劇情片的路線，融入喜劇、歌舞、懸疑等類型元素，形成了鮮明獨特的風格，並取得了良好的票房。學者戴錦華就曾將她的影片描述為“‘少數民族特色’的歌舞片”，正是通過展示最具新疆地域特色的歌舞文化，使她的作品始終充滿著明快輕鬆的基調。有資料顯示：1979—1989年間，天影廠共生產彩色故事片33部、舞台藝術片1部，廣春蘭執導的上述影片占總量的27%；在這34部影片中，盈利影片共15部，而上述廣春蘭影片除《快樂世界》缺乏數據資料外，其他8部悉數在列。同時，在她的帶動與培養下，高峰、西爾紮提·亞合甫等新疆本土的電影創作者成為後繼力量。
按照中國導演的代際譜係劃分，廣春蘭屬於第四代導演，而內蒙古少數民族電影的代表人物塞夫、麥麗絲則屬於第五代導演。塞夫畢業於吉林大學中文係，先是在內蒙古電影廠從事文學工作，1983年，開始涉足商業片的拍攝，但很快發現這並非自己的優勢。1989年以後，他與妻子麥麗絲開始創作蒙古族題材電影，聯合執導了《騎士風雲》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》（前三部被稱為“草原三部曲”）等作品。這些影片大多以蒙古族曆史上真實的人物或事件為背景，借鑒類型片中的孤膽英雄、武打、馬術、愛情等創作模式來表現少數民族題材，增強故事的傳奇色彩，形成了獨特的“馬背動作片”。從《騎士風雲》開始，塞夫、麥麗絲執導的每部作品都會獲得多類電影獎項，包攬了金雞百花獎、政府“五個一”工程獎、少數民族題材電影“騰龍獎”、大學生電影節優秀影片獎，甚至在國際電影節上也有所斬獲。在票房方麵，《東歸英雄傳》在當年度的國內票房排行中占到第二名，獲利超越投資成本的五六倍；《一代天驕成吉思汗》輸出到三十多個國家和地區。以上表現充分說明少數民族題材影片同時獲得了主流政治文化的肯定以及電影市場的接納。從一開始，他們就以適應市場化的電影生產方式向大眾的審美趣味和接受心理靠攏，有意識地追求宏大的場麵，在投資範圍內盡可能地使電影達到最好的觀賞效果與商業目的。塞夫曾坦言，“電影拍出來第一就是要好看、能賺錢；第二就是要健康、要有內涵”。顯而易見，當處於市場化的轉型期時，他們“依照類型片的創作規律來突出民族特點，試圖尋找到民族題材與類型片之間的交叉點”。