廣春蘭、塞夫、麥麗絲是最早活躍於少數民族題材電影創作領域的少數民族導演，當簡單勾勒他們的創作之路後發現，三人從小都在城市長大，接受漢文化教育，基本沒有在少數民族中生活的經曆，民族意識並不強烈。大學畢業後重返故土時，相異的文化圈極大地喚醒了他們的自我身份意識，在藝術創作的過程中，這種身份意識愈加清晰與強烈，從而自覺地將自己的民族身份與電影實踐聯係在一起。而他們取得的藝術成就與其說離不開自身的才華，毋寧說離不開體製內各種資源的保障。廣春蘭曾回憶道：“剛到天山廠，宣傳部的老部長親自看望我，安排我住到烏魯木齊最好的賓館裏……廠裏專門為我租了一輛小臥車，供我去體驗民族生活，交民族朋友。……”。在拍攝《幸福之歌》和《熱娜的婚事》時，廠領導還為她推薦劇本，聘請有關專家對劇本中的民俗細節和民族語言進行加工，使影片能夠順利地完成。廣春蘭的創作經曆並非個例，在少數民族電影的生產背後，我們經常會看到製度權力和資本權力的運作，除了提供財力、人力及物力的保障外，還會組織放映前的宣傳推廣、放映後的專家座談及推薦參賽等，由此，有力地保證了此類影片的可持續生產。
三、少數民族電影製片廠的人才建設
從20世紀80年代初迄今，國家將少數民族電影人才的培養作為繁榮民族題材電影的一個重要舉措。1982年9月，按照教育部和國家民委下達的任務，北京電影學院首次設立少數民族導演進修班（二年製），招收的13名學員全部來自天山、內蒙古、廣西三個民族自治區製片廠。除了導演專業外，還設有攝影、美術、表演、錄音專業。此後，北京電影學院在每年的招生計劃中，分別為內蒙古、新疆、西藏委托培養學員。通過這種方式，三十多年來，積攢了一大批少數民族自己的創作骨幹，其中就有寧才、萬瑪才旦、西爾紮提、醜醜等人，新世紀以後，他們逐漸成長為少數民族電影創作的中堅力量。
除了通過專業院校委托培養外，在國家的統籌規劃下，內地實力較為雄厚的電影製片廠也以人才輸入及人才培養的方式支援著少數民族自治區的電影生產。內蒙古電影製片廠在1958年剛剛建廠時，技術骨幹全部來自長春電影製片廠，第二年，這個剛剛成立的小廠便與長影廠聯合拍攝了內蒙古第一部故事片《草原晨曲》。1962年，由於極左路線的幹擾和國內嚴峻的經濟形勢，剛剛起飛的雛鳥折翼了，電影廠的故事片生產下馬，僅保留了蒙古語譯製片的生產。黨的十一屆三中全會以後，國務院正式批準恢複了內蒙古電影廠的故事片生產，麵對設備與人員奇缺的困境，它采取了“走出去，請進來”的策略，選送一部分主創人員去北京電影學院和北影廠、“八一”廠學習，在短時間內培養出了自己的創作力量。2007年，內蒙古自治區和上海戲劇學院簽訂了10年的人才培養合同，此後每年都有蒙古族學生被送往上海進行影視劇、編劇專業的學習，保證了不斷有新的專業人才加入到內蒙古民族電影事業的發展中。
地處祖國西北邊陲的天山電影製片廠則是通過合作拍攝來培養自己的創作隊伍。1979年元月，經國務院批準，新疆電影製片廠恢複建製，同年10月正式更名為天山電影製片廠。更名的背後意味著生產格局的改變，從主要承擔譯製片生產轉變為具備“譯製片、故事片、科技片及紀錄片”生產能力的綜合性電影製片廠。此時恰逢建國三十周年，對於自治區文化局和天山廠的人來說，他們急於拍攝出一部高水平的故事片以向國慶獻禮，然而人才的匱乏成為橫亙在麵前的最大障礙。在組織拍攝第一部故事片《向導》時，時任天山廠廠長的李玉軒決定去北京組建拍攝班底，當時由北京電影學院導演、攝影、錄音、美術、特技五個門類的九位老師組成的拍攝班底很快組建，包括了導演係的王心語、謝飛、鄭洞天，美術係的李居山，攝影係的孟慶鵬。天山廠也選拔了一批年輕人作為劇組主創的“跟班”，二十年後這些人已基本成為天山廠的主力，包括當時劇組的美術助理，後來獨立執導了《美麗家園》《老寨》的高峰，以及彼時的攝影助理，後來成為《駱駝客》《烏魯木齊的天空》《箭鄉少女》攝影的拜海提·牙合甫。《向導》為天山廠榮獲了1979年文化部優秀故事獎，然而它的意義並不止於此，通過這次聯合拍攝，不僅提振了全廠的信心，也逐步培養了自己的創作隊伍，最終實現了自主生產。20世紀90年代以後，新疆電影生產完成了受援轉化，培養形成了自身的創作隊伍，金麗妮、董玲、吐依貢等本土電影人自覺地將本地文化、曆史資源與故事片的影像敘事相結合，形成了獨具地域文化特色的新疆少數民族題材電影，促進了電影生產的市場化轉型。
本章小結
中國電影業的計劃經濟模式一直延續到20世紀80年代。通過梳理計劃經濟體製下的少數民族電影生產，筆者發現，無論是新中國成立後的“十七年”，還是在改革開放初期電影生產的恢複期，國家都處於絕對的主導地位，體現在題材規劃、組織拍攝、人財物的保障、人才培養等方麵。尤其是20世紀50年代相繼在幾個少數民族自治區設立的電影製片廠，有力地保證了此類影片的持續生產與繁榮發展。但與國家財政的福利性文化生產相對應的是影片的功能定位，即強調單一化的意識形態性和政治性，忽視電影藝術本身發展的規律性和文化產品的經濟效益。當下國內一些研究者借鑒西方學者的視角，認為“沒有一部影片是在經濟語境之外創作的”，電影研究應從早先專注於電影美學的單一範疇轉變為將電影經濟或曰電影工業與電影美學結合起來考察，特別是工業對美學的影響與重塑作用。萬傳法博士在自己的學位論文中觀點鮮明地指出：“中國電影的經濟和市場體製的變化是具有決定作用的，它決定了中國當代電影的美學和創作麵貌的變化。事實上，電影工業體製對電影創作活動的決定作用不但存在於今天的市場經濟條件下，在計劃經濟時代也是如此”。這一判斷恰與本書的觀點不謀而合。新中國在對少數族裔以各種“民族”命名的同時，也促使族群身份向共和國公民身份轉換。無論在電影抑或其他文化藝術領域，國家用高度集中的行政化模式保證了主流話語逐漸趨向一體化。少數民族電影除了在題材及外在形式上有些新奇之處外，基本上是表現少數民族在社會主義新生活中對自己新的政治身份和文化身份的認同——這也是為什麼在新中國成立初期少數民族題材電影從主題到敘事都單一化的原因。到了20世紀80年代初，麵對日益萎縮的觀眾市場與嚴峻的經濟壓力，電影業開始了第一輪的市場化探索。此時，少數民族題材電影在藝術表現上最明顯的變化是，開始將電影的類型元素融入民族題材中，逐漸改變將電影的政治功能和經濟利益對立起來的慣性思維，走上了多元化的藝術創作之路。歸根結底，它的生產離不開體製的保障，其目的在於以娛樂化的形式，宣傳和弘揚社會主義主流意識形態，實現意識形態再生產和電影工業再生產之間的功能統一。