由於地域的偏遠及風俗的獨特，少數民族地區自古以來就被賦予了各種神秘、奇特和浪漫，這無形中為電影創作者提供了豐富的遐想，他們喜歡用少數民族題材來承載娛樂片所需要營造的懸念和奇觀，其創作目的並非在於挖掘、揭示少數民族的文化底蘊與精神世界，而是希望用離奇怪誕的故事來達到娛樂效果。1981年，長影廠拍攝的《幽穀戀歌》中，遊擊隊女隊長阿鷹女扮男裝，利用壯家金鳳寨鄉長的獨生女兒達麗對自己的愛慕作掩飾，漫遊於山寨，偵查寨內地形及重要軍事設施，及時傳送情報，最終使解放軍沒放一槍一炮就解放了金鳳寨。這部一味追求情節的“離奇”，用女扮男裝所形成的愛情錯位來吸引觀眾的影片，卻因對革命戰爭的曆史作了歪曲描寫，思想格調和審美趣味低下而遭到輿論界的批評。
尋寶、奪寶是少數民族娛樂片經常用到的故事套路，表現了由奪寶而引發的正邪力量之間的對抗，譬如《古墓驚魂》《強盜與黑天鵝》《狂盜》等影片，直接訴諸觀眾的恐懼感和好奇心，刻意製造出驚悚、懸疑的氛圍。另外，在當時的電影市場上，功夫片（在當時被稱作武打片）最為暢銷，故而數量最多。它分為古裝片和現當代題材兩種，其情節模式包括了抵禦外辱、行俠仗義、除暴安良、個人複仇、官逼民反等。在古裝片中，武打元素主要是冷兵器時代的功夫，像《大涼山傳奇》與《血鼓》就屬於這一類。前者是一部彝族武打驚險片，講述了大涼山彝族首領沙馬木呷帶領山寨人民抗清保兵械庫的故事；另一部苗族影片《血鼓》則刻畫了清乾隆年間發生在湘、黔、川邊界的乾嘉苗民大起義中的民族英雄形象。而現當代題材則包含了抗日、剿匪、公安等類型，在敘事過程中時常糅雜著武打元素，通過暴力美學來激發觀眾的認同和情感激蕩。這類影片有《黑林鼓聲》《狼跡》《槍，從背後打來》《恐怖的鬼森林》《無頭箭》《莽女追魂》《白沙恨》《抗暴生死情》等。雖然它們在故事層麵上可能極盡複雜化之能事，但遵循的卻是一套極度簡化的善惡二元對立的邏輯，在故事的結尾——主人公與壞人的正麵交戰中，壞人被打敗或受到懲罰，主人公及正義的一方順利完成了任務。列維-施特勞斯指出，人類理解世界的方式之一，就是把世界分成一對相互排斥的類型——陸地與海洋、男人與女人、好與壞、我們與他們。通過建立一個簡單的二元對立的係統，幫助觀眾非常容易地理解影片的故事內容並獲得一種輕鬆感與愉悅感，實際上，娛樂片的“觀眾意識”或曰“市場意識”，就體現在以觀眾的共同認知圖式和思維方式作為創作的基本依據。
最後一種常見的類型為愛情喜劇片。《光棍之家》《洱海情波》《阿星，阿新》《姑娘寨》《西部狂舞》等影片，都不約而同地遵循著少數民族神話傳說中常見的巧合、誤會、受挫、循環、大團圓的敘事模式，整體呈現出輕鬆、幽默、和諧的故事基調——這一結構也曾在《五朵金花》中使用。說到底，少數民族題材電影的創作者，開始考慮觀眾的期待視野和理解能力，巨大的市場壓力迫使他們經常重複那些已經成功的通俗類型，為觀眾建構可以從銀幕上欣賞的神奇敘事。與此同時，他們也確實意識到了電影具有“造夢”機製：現實世界存在的矛盾和不公平現象可以在電影中象征性地得到解決，並“在男性、女性及其環境之間達成一種和諧，使他們能夠身處其中不會因為受到挫折和折磨感到痛苦”。
這一時期除了娛樂片外，還包括其他三類題材：第一類是反映改革開放後個體戶的誠信經營，像《錢，這東西》（1985）、《不平靜的鞏巴克》（1986）、《布洛陀河》（1989）；第二類以新時期少數民族地區經濟建設為背景，歌頌了支援邊疆建設的漢族人物的奉獻精神，譬如《親人》（1985）、《魔鬼城之魂》（1986）；第三類為表現少數民族曆史人物的影片，有《奢香夫人》（1986）、《成吉思汗》（1986）、《鬆讚幹布》（1988）等。
綜上，在中國電影改革的戰略過渡階段，娛樂片和類型電影創作占據了中國電影產品結構的絕大多數份額，並承擔著拯救國產電影市場的重大使命。從1985年至1992年，中國少數民族題材電影的結構也主要由主旋律影片、探索片和娛樂片三部分組成，其中，主旋律影片占到30%左右，探索片占到7%，而娛樂片占全部產品的63%。應當說，隨著電影體製的改變，市場觀念已成為中國電影人不得不接受的觀念，但此時的中國電影人並非深諳娛樂片的創作規則，常會發生認知功能與娛樂功能、審美價值與商業價值相衝突的局麵，在蜂擁出現的娛樂片中，潛心創作的屈指可數，多數影片沿襲舊路，草草拍就，僅靠最大限度的視覺刺激吸引觀眾，破壞了娛樂片的品格。
縱觀這一時期的少數民族娛樂片，大多隻能稱作是“少數民族”包裝的電影，僅限於把故事發生地設置在少數民族地區，用少數民族的歌舞、習俗、服裝等作為影片的點綴，卻忽略了此類電影所應必備的少數民族“文化屬性”，因而傳世之作很少。