作為第四代導演的領軍人物，謝飛是“中國電影走出去”的最早實踐者。他的作品一方麵受到巴讚理論和意大利新現實主義的影響，采用紀實性的手法來描繪現實生活以及人性的美好；另一方麵又采用一種唯美的、充滿詩意的鏡頭語言——這種影像風格又深刻影響了中國第五代導演。他們更是以詩化追求（如視覺造型、色彩寫意、象征寓言等）、主體性張揚等為重要的特色。然而，相比起第五代導演為迎合西方人對東方的想象，常常以寓言化的故事和民俗奇觀來展現一個帶有異國情調的中國，謝飛的電影又有本質上的不同。他在拍攝少數民族的故事時，一個重要的原則是防止獵奇，尊重他們的曆史與文化，恰恰是這種創作態度，還原了中國社會真實的圖景。在《益西卓瑪》中，西藏並非隔離於現代社會之外的虛幻純淨的“香格裏拉”，也不是自我建構的以迎合西方世界的“他者”，而是既充滿了濃鬱的宗教、民族文化氛圍，又帶著幾分現代社會的特征，使我們看到了一個真實的作為主體存在的西藏。如此而言，深入挖掘民族文化資源，表現人情、人性以及人類精神價值始終是少數民族題材電影填平民族性與世界性最有效的手段。
三、用世界性主題來減少對外傳播的文化差異
21世紀初，諾貝爾文學獎得主大江健三郎在清華大學演講時曾經提到，文學若想走向世界，必須尋求人類共同關心的時代主題，如核武器的問題、環境問題、世界各國共存共生的問題。他的創作經驗表明，從個人的具體性出發，力圖將它們與社會、國家以及世界連接起來，惟其如此，作品才能具備更加開拓的視野。同理，少數民族題材電影走出國門進行跨文化傳播，其主題內容與表現手法必須具備某種“普適性”，即所謂的國際化視野。新世紀初，《英雄》《十麵埋伏》等功夫片曾憑借商業化美學以及國際化營銷策略，成為中國最成功的“文化出口”案例。然而，成功不能簡單複製，對於帶有濃厚地域色彩和本民族文化特征的少數民族題材電影而言，如何進行跨國的文化傳播？最為關鍵的是涉及更多具有國際意義和關於全人類經驗的題材，將本土化的元素轉化為全球觀眾都能理解的文化符號，才能贏得更多的共識與共鳴。
2004年，《可可西裏》在國際電影節獲獎，第二年，又先後在美國聖丹斯電影節、柏林電影節、華盛頓電影節等影展上放映。它將目光聚焦於生命、信仰、生態環境這些當代最熱點的話題，用鏡像語言向世界展現出中國普通民眾對保護家園和生存環境的決心和信念。影片最震撼心靈的地方在於，藏族隊員的身上表現出的正義、堅忍、執著，這種道德力量來自於對家園的熱愛。導演陸川追求一種強烈的紀實風格，拒絕商業化的表現，因而即使是像巡山隊員劉棟死在戈壁灘的流沙之中、隊長日泰慘死在盜獵分子的槍下等重頭戲，都是不動聲色，拒絕廉價、庸俗的煽情，使人感受到一種“客觀”的力量。此外，電影裏的藏族演員並未身著民族服飾，他們的異族特征更多地體現在麵龐、膚色、頭發、口音等。陸川認為：“當你刻意顯示一部電影的民族性的時候，其實你局限了其他人群對於這部電影的進入”。
威尼斯、戛納、柏林電影節和奧斯卡金像獎並稱為國際影壇最重要的四大電影獎。但不同於奧斯卡注重影片的政治和商業因素，歐洲的三大電影節包括與之齊名的東京電影節堅持以藝術性為最高標準，它們的評獎標準體現出以下幾個特點：一是偏愛具有一定藝術個性的影片；二是對非歐美主流的多元文化特別是邊緣文化的重視；三是對傳統人文主義價值觀念的堅持。由王全安執導的《圖雅的婚事》顯然是與上述標準相吻合的。影片盡管取材於蒙古族，但意不在展示獨特的民族風情，也非“邊緣文化的衰退和對現代性的反思”這樣的宏大命題，這是一個有關女性生存及命運的故事。在它之前榮獲柏林電影節金熊獎的兩部中國影片《紅高粱》《香魂女》也是相似主題，這從一個側麵體現了柏林電影節對有關“社會底層邊緣女性生存狀態和現實命運”主題的鍾愛。《圖雅的婚事》以當下中國在全麵邁向工業化、城市化的進程中生態環境卻急劇惡化的現實為背景，用平實的鏡頭記錄了圖雅一家艱難的生活。“嫁夫養夫”的故事其實並非王全安首創，20年前淩子峰就根據許地山的小說拍過同樣題材的《春桃》。這種因為極度貧困而曾經存在於北方鄉村的“拉幫套”習俗，今天仍然存在。導演將一個原本發生在西安近郊的真實故事，置換到自然生態更加脆弱的內蒙古大草原。在風吹枯草塵土飛揚的草原上，生存與道義、情感與倫理之間的張力更為尖銳地凸現出來。錢鍾書先生曾經說過，“東海西海，心理攸同”，不同國家、民族間文化或有差異，但人的情感卻是相通的，影片正是通過帶有普適性的情感故事，獲得了柏林電影節的認同。此外，《圖雅的婚事》顯現出新世紀少數民族題材電影在話語表述方麵的轉變。相較於“十七年”間的階級鬥爭話語，抑或20世紀80年代先鋒式的民族文化反思，它以平民化的視角和紀實性風格來關注社會邊緣群體（少數民族、女性）的生存境遇，體現了這類影片由國家宏大主體敘事向個體生存敘事的轉變。
《季風中的馬》故事背景類似於哈薩克斯坦的《圖爾潘》，它直接、尖銳地表現了古老的族群文化與現代文明間的衝突。日益荒漠化的草場和城市的快速發展，使牧民紛紛離開草原。當影片中雜亂的城市小鎮、突兀的鑼鼓廣告與寧靜遼遠的蒙古大草原形成鮮明對比時，畫架上威武的成吉思汗騎著高大雄壯的馬，身後是水草肥美的蒙古草原，與下一個鏡頭裏，現實中那匹蔫頭耷腦的馬，上麵坐著打盹的人，周圍是草稀地荒一望無際的沙地的影像比照，更像是一種對現代文明的嘲弄和反諷。