以此反觀我國少數民族題材電影，不難發現大部分劇情簡單，戲劇性的“情景”與“驚異”有所欠缺，因而顯得韻味寡淡。有關文化遺產的影片是近幾年創作的熱點，盡管它們具有一定的認知價值及文獻價值，但藝術質量卻乏善可陳。在多部影片中，文化遺產作為象征性的符號被生硬地呈現出來，難以與故事情節融合成統一的整體，給人某種刻意拚貼之感。在影片《天琴》中，出現了大量廣西壯族民歌天琴的演唱段落，但這種藝術形式並未承擔起結構性的敘事功能，僅成為影片的一種點綴。此外，這類影片的創作者極易渲染文化遺產的神聖性和神秘感，以突出傳統文化的獨特價值。《唐卡》中就有這樣一個場景：大師頓珠每次檢查學生畫作的場景都被隆重地放在天台上，唐卡被以儀式化的方式進行了展示。在影片結尾，嘎嘎將頓珠創作的唐卡帶到雪頓節上，在巍峨神聖的布達拉宮前萬眾頂禮膜拜神靈的莊嚴時刻，唐卡被獻給了佛祖。然而這幅萬眾矚目並吊足觀眾胃口的大師絕筆竟然是張白紙，所謂的“不畫之畫”即刻讓整個故事顯得更為蒼白和荒謬。在唐卡藝術中，畫師與朱砂（一種顏料）究竟是怎樣的關係？這本應該做出清晰勾描的情節，卻被處理成電影結尾處的字幕介紹，不僅沒有真正融入人物命運，更沒有成為推動事件發展的原動力。
一般情況下，囿於投資成本，少數民族題材電影在視覺呈現上常常采取極簡主義的風格，這意味著必須加強敘事來彌補視效上的弱勢。然而大多數影片的戲劇性並不強，在人物心理的微妙程度、故事情節的複雜性及合理性等方麵也無可圈可點之處。以上缺點在韓萬峰的作品中體現得尤為明顯，從2006年起，他自編自導了8部少數民族題材影片，涉及黎、侗、土家、苗、藏等少數民族。盡管這些作品反映了不同民族的生活，但在結構、主題、風格、人物形象等方麵卻基本雷同：通常會將主要人物設置為堅守民族br傳統文化的形象，他們的行為完全脫離了現實帶有某種超功利性，令人難以信服，從而與觀眾產生了距離感。綜上，這些缺乏藝術表現力以及戲劇張力的影片，在跨文化語境中極易造成折扣現象。
新世紀以來，我國還拍攝了多部帶有“人類學片”特征的少數民族題材電影，使用的手法主要有：母語拍攝、非職業演員出演、原生態地展現當地人的生活狀態，以追求非表演化、非敘事化、非戲劇性的“真實”的效果。比如《尋找智美更登》在拍攝中，導演萬瑪才旦堅持使用長鏡頭，並且大部分是固定機位，電影開始20多分鍾以後，才出現了第一個移動鏡頭。作為貫穿全片的老板的愛情故事，也是以口頭講述的方式展開，沒有使用閃回鏡頭切換到過去的片段；而片中唯一的女性角色——導演選中扮演智美更登妃子的女孩，從頭至尾沒有摘下蒙麵的頭巾，一路上也是一言不發。這種把故事以及敘事元素降到了最低點的“紀實”做法，很難讓觀眾感到它是一部“好看”的電影。
以此反觀我國少數民族題材電影，不難發現大部分劇情簡單，戲劇性的“情景”與“驚異”有所欠缺，因而顯得韻味寡淡。有關文化遺產的影片是近幾年創作的熱點，盡管它們具有一定的認知價值及文獻價值，但藝術質量卻乏善可陳。在多部影片中，文化遺產作為象征性的符號被生硬地呈現出來，難以與故事情節融合成統一的整體，給人某種刻意拚貼之感。在影片《天琴》中，出現了大量廣西壯族民歌天琴的演唱段落，但這種藝術形式並未承擔起結構性的敘事功能，僅成為影片的一種點綴。此外，這類影片的創作者極易渲染文化遺產的神聖性和神秘感，以突出傳統文化的獨特價值。《唐卡》中就有這樣一個場景：大師頓珠每次檢查學生畫作的場景都被隆重地放在天台上，唐卡被以儀式化的方式進行了展示。在影片結尾，嘎嘎將頓珠創作的唐卡帶到雪頓節上，在巍峨神聖的布達拉宮前萬眾頂禮膜拜神靈的莊嚴時刻，唐卡被獻給了佛祖。然而這幅萬眾矚目並吊足觀眾胃口的大師絕筆竟然是張白紙，所謂的“不畫之畫”即刻讓整個故事顯得更為蒼白和荒謬。在唐卡藝術中，畫師與朱砂（一種顏料）究竟是怎樣的關係？這本應該做出清晰勾描的情節，卻被處理成電影結尾處的字幕介紹，不僅沒有真正融入人物命運，更沒有成為推動事件發展的原動力。
一般情況下，囿於投資成本，少數民族題材電影在視覺呈現上常常采取極簡主義的風格，這意味著必須加強敘事來彌補視效上的弱勢。然而大多數影片的戲劇性並不強，在人物心理的微妙程度、故事情節的複雜性及合理性等方麵也無可圈可點之處。以上缺點在韓萬峰的作品中體現得尤為明顯，從2006年起，他自編自導了8部少數民族題材影片，涉及黎、侗、土家、苗、藏等少數民族。盡管這些作品反映了不同民族的生活，但在結構、主題、風格、人物形象等方麵卻基本雷同：通常會將主要人物設置為堅守民族br傳統文化的形象，他們的行為完全脫離了現實帶有某種超功利性，令人難以信服，從而與觀眾產生了距離感。綜上，這些缺乏藝術表現力以及戲劇張力的影片，在跨文化語境中極易造成折扣現象。
新世紀以來，我國還拍攝了多部帶有“人類學片”特征的少數民族題材電影，使用的手法主要有：母語拍攝、非職業演員出演、原生態地展現當地人的生活狀態，以追求非表演化、非敘事化、非戲劇性的“真實”的效果。比如《尋找智美更登》在拍攝中，導演萬瑪才旦堅持使用長鏡頭，並且大部分是固定機位，電影開始20多分鍾以後，才出現了第一個移動鏡頭。作為貫穿全片的老板的愛情故事，也是以口頭講述的方式展開，沒有使用閃回鏡頭切換到過去的片段；而片中唯一的女性角色——導演選中扮演智美更登妃子的女孩，從頭至尾沒有摘下蒙麵的頭巾，一路上也是一言不發。這種把故事以及敘事元素降到了最低點的“紀實”做法，很難讓觀眾感到它是一部“好看”的電影。
事實上，即便是偏重意象構築詩意抒發的少數民族題材影片，也絕不意味著可以忽略情節。匈牙利學者伊芙特·皮洛就強調：“一切電影表現形式的出發點應當是情節，是一係列事件。動作是構成思想的基石，因為一段故事的基礎始終是人的生活與活動。因此，對於電影來說，隻能通過動作展現和跟蹤一個思想。故而影片的表述離不開故事。……有人聲稱現代電影取消或‘淡化’敘事，這是一個明顯的謬見。恰恰相反，現代電影增強了敘事能力，因為它拓展了這種能力，使之能夠表現非戲劇性的理念信息”。就此而言，無“故事”的抽象表述是不存在的，少數民族題材電影在改變主題的同時應該更加注重其本身的藝術質量。世界電影史已經告訴我們，僅僅依靠題材是無法造就電影的持久魅力的，意大利新現實主義的題材夠底層、夠現實，但是僅僅輝煌了六年便偃旗息鼓。畢竟電影還要靠主題、敘事、情感、人性、視聽的多種元素構成的藝術感染力來吸引人。基於上述分析，我們說，少數民族題材電影在跨文化傳播的過程中要減少文化折扣，最為關鍵的是要提高敘事能力，重視戲劇性，為觀眾提供審美感知和精神追求上的審美性愉悅和藝術性娛樂。