真正的文化轉型發生在新世紀開始。少數民族題材電影在業已穩固的政治共同體的前提下，彰顯出強烈的自我文化意識，表現出較為自覺的族群身份訴求，並日趨關注內心世界與個人情感。同時，呈現出“自上而下，由內而外”的整體發展形態。“自上而下”是指它獲得了來自頂層設計的再次關注，特別是2010年“北京民族電影展”的創建和2013年“中國少數民族電影工程”等機構的設立，少數民族題材電影得到了體製的扶持；“由內而外”則是指越來越多的影片出現由他者言說向自我表述的轉型。新中國成立初期，少數民族題材電影基本上遵循較為統一的“族外人”話語方式，而新世紀以來，越來越多的少數民族編劇、導演試圖從本族群文化、宗教、習俗、思維傳統內部鍛造“主位視角”，這一點使得新世紀少數民族題材電影具有不可替代的豐富性。此外，此類電影呈現出現實主義、寫實主義乃至自然主義的風格，關注農耕文明、遊牧文明在工業化、市場化時代的撕裂性變遷，身份社會向契約社會轉型過程中個體經曆的陣痛，以及由此引發的懷舊感傷情緒。
不妨說，少數民族題材電影在當下中國電影中開始形成自己獨特的生態，在商業、藝術、政治等領域內都具有了可開發的文化潛力，同時出現了一些頗具代表性的文化表達。
第一節 中國少數民族題材電影對“現代性”的闡釋與建構
英國學者安東尼·吉登斯將“現代性”視為現代社會或工業文明的縮略語，它包括從世界觀、經濟製度到政治製度的一套架構。美國學者丹尼爾·勒納在《傳統社會的消逝》中提出，現代化是傳統社會向現代社會轉變的過程，是西歐和北美產生的製度和價值觀念從17世紀以後向歐洲其他地區的傳播過程。根據這些理論，現代性是伴隨著工業社會的誕生而產生的一整套經濟、政治、文化體係。中國現代性是自近代以來為實現中國社會文化現代化而參照西方現代性的思想文化模式和社會運行模式所建立的適應中國具體曆史語境的一係列社會文化建構理想。
就電影這種傳播媒介而言，首先它是現代技術的產物，其次，現代製度、現代話語又融入它的生產機製中。關於中國電影現代性問題的理論探討從“文化大革命”結束後開始。1979年，張暖忻、李陀對中國電影在“文藝創作上隻講政治，不講藝術，隻講內容，不講形式，隻講藝術家的世界觀，不講藝術技巧”的傾向提出了批評，指出如果不能克服“閉關自守”的姿態，便無法實現電影語言的現代化。到了20世紀80年代，對於電影現代性爭論的焦點在於樹立現代影像意識的同時是否要削弱戲劇性，在建構現代文化意識的同時如何對待傳統文化意識。在新舊世紀交替之際，麵對美國商業大片的衝擊，一些學者認為當代國產電影不能走向國際市場的重要原因在於敘事能力低下，缺乏高度的社會敏感和對於畸變之中的中國社會的體驗和把握。如陳山、吳雄木認為第五代導演“徹底反傳統的變革方式、奉‘歐陸派’新電影為圭臬的全盤西化的變革方向和將敘事與造型對立的影像本體論的電影觀念”在今天越來越顯示出其負麵後果。可以看出，中國電影的現代性任務，在於現代文化意識對傳統文化意識的超越與突破，但超越並不意味著與傳統文化的割裂，在全球化的背景下，保持文化的自主性依然是重要課題。需要指出的是，“文化的自主性”並非強調“中國文化的特殊性、不可兼容性，甚至對抗性，而是說，我們要在曆史發展的非連續性當中考慮連續性問題，尋找到一個中國現代性曆史經驗的當代表達形式”。
真正的文化轉型發生在新世紀開始。少數民族題材電影在業已穩固的政治共同體的前提下，彰顯出強烈的自我文化意識，表現出較為自覺的族群身份訴求，並日趨關注內心世界與個人情感。同時，呈現出“自上而下，由內而外”的整體發展形態。“自上而下”是指它獲得了來自頂層設計的再次關注，特別是2010年“北京民族電影展”的創建和2013年“中國少數民族電影工程”等機構的設立，少數民族題材電影得到了體製的扶持；“由內而外”則是指越來越多的影片出現由他者言說向自我表述的轉型。新中國成立初期，少數民族題材電影基本上遵循較為統一的“族外人”話語方式，而新世紀以來，越來越多的少數民族編劇、導演試圖從本族群文化、宗教、習俗、思維傳統內部鍛造“主位視角”，這一點使得新世紀少數民族題材電影具有不可替代的豐富性。此外，此類電影呈現出現實主義、寫實主義乃至自然主義的風格，關注農耕文明、遊牧文明在工業化、市場化時代的撕裂性變遷，身份社會向契約社會轉型過程中個體經曆的陣痛，以及由此引發的懷舊感傷情緒。
不妨說，少數民族題材電影在當下中國電影中開始形成自己獨特的生態，在商業、藝術、政治等領域內都具有了可開發的文化潛力，同時出現了一些頗具代表性的文化表達。