第一節 中國少數民族題材電影對“現代性”的闡釋與建構
英國學者安東尼·吉登斯將“現代性”視為現代社會或工業文明的縮略語，它包括從世界觀、經濟製度到政治製度的一套架構。美國學者丹尼爾·勒納在《傳統社會的消逝》中提出，現代化是傳統社會向現代社會轉變的過程，是西歐和北美產生的製度和價值觀念從17世紀以後向歐洲其他地區的傳播過程。根據這些理論，現代性是伴隨著工業社會的誕生而產生的一整套經濟、政治、文化體係。中國現代性是自近代以來為實現中國社會文化現代化而參照西方現代性的思想文化模式和社會運行模式所建立的適應中國具體曆史語境的一係列社會文化建構理想。
就電影這種傳播媒介而言，首先它是現代技術的產物，其次，現代製度、現代話語又融入它的生產機製中。關於中國電影現代性問題的理論探討從“文化大革命”結束後開始。1979年，張暖忻、李陀對中國電影在“文藝創作上隻講政治，不講藝術，隻講內容，不講形式，隻講藝術家的世界觀，不講藝術技巧”的傾向提出了批評，指出如果不能克服“閉關自守”的姿態，便無法實現電影語言的現代化。到了20世紀80年代，對於電影現代性爭論的焦點在於樹立現代影像意識的同時是否要削弱戲劇性，在建構現代文化意識的同時如何對待傳統文化意識。在新舊世紀交替之際，麵對美國商業大片的衝擊，一些學者認為當代國產電影不能走向國際市場的重要原因在於敘事能力低下，缺乏高度的社會敏感和對於畸變之中的中國社會的體驗和把握。如陳山、吳雄木認為第五代導演“徹底反傳統的變革方式、奉‘歐陸派’新電影為圭臬的全盤西化的變革方向和將敘事與造型對立的影像本體論的電影觀念”在今天越來越顯示出其負麵後果。可以看出，中國電影的現代性任務，在於現代文化意識對傳統文化意識的超越與突破，但超越並不意味著與傳統文化的割裂，在全球化的背景下，保持文化的自主性依然是重要課題。需要指出的是，“文化的自主性”並非強調“中國文化的特殊性、不可兼容性，甚至對抗性，而是說，我們要在曆史發展的非連續性當中考慮連續性問題，尋找到一個中國現代性曆史經驗的當代表達形式”。
新中國成立後，少數民族作為中華民族的重要組成部分，積極參與到經濟現代性、政治現代性、社會現代性和文化現代性建設中，而少數民族題材電影也以獨特的藝術形式表現了中國的現代性進程。本書對於其現代性問題的研究，強調的是在現代化語境下，它對變革中的中國社會現實的時代回應。包括兩個關鍵層麵，一是少數民族傳統文化的現代呈現，是否能夠在不斷地自我認知、自我批判和自我超越的過程中，把未來的挑戰和傳統的重新解釋結合起來，也就是說在電影中傳統和現代是否作為對立物出現；二是對於他者（他族）文化的自我認同，是否能不斷把“他者”包容進來，不斷地讓“他者”來挑戰自己，從而在“異”和“變”的纏鬥中把“同”和“不變”闡釋出來。這兩個層麵共同構成了現代性語境下少數民族電影文化身份的基石。當下，很多作品都貫穿著現代訴求的主題，試圖探索民族性在現代化進程中的命運問題。
在少數民族題材電影中，民族性體現為對少數民族文化的一種“縫合”，即對於少數民族曆史、生活環境、語言、習俗、宗教信仰、性格特點等方麵的忠實再現，以表現與漢民族文化完全不同的“他者文化”和異域奇觀，它強調主創人員的少數民族身份、少數民族語言、少數民族地域特點等。筆者認為，少數民族電影如果缺乏民族性，即對少數民族文化身份的關照，便不具備民族主體性價值；但如果隻表現民族性，而缺乏對中華民族在追求現代性過程中人類共通價值的表達，即對現代性的書寫，勢必將少數民族電影帶入“民族誌電影”甚至“少數民族曆史文化紀錄片”的狹小境地，這便很難被本族之外的其他民族的觀眾所接受。
新世紀以來，少數民族題材電影明顯地由“國家主體性”敘事轉向少數民族文化主體敘事。少數民族本土導演以群體性姿態出現，他們執著於對本民族文化的抒寫，形成了鮮明的民族特色和地域特色。在每個地域，都會湧現出一個代表性人物，如“西部暖流派”的西爾紮提·亞合甫、“藏族母語電影”的萬瑪才旦、“草原情節”的卓·格赫等。這些導演文化身份意識凸顯，其作品深入地表現或者挖掘了少數民族獨特的文化心理，像《吐魯番情歌》《靜靜的嘛呢石》《尼瑪家的女人們》《長調》《德拉姆》《德吉德》等。2016年，又有兩部改編自同名少數民族文學作品的影片《塔洛》和《清水裏的刀子》（王學博執導）在國際電影節上斬獲獎項。前一部以青海藏區牧羊人在城裏的受騙經曆表達了對現代人身份認同的猶疑和棄絕姿態。後一部深入挖掘了寧夏西海固地區回族的鄉土文化，展現了回族人特有的生死觀。