毋庸諱言，少數民族題材電影在當下的文化表述與少數民族地區地域偏遠、交通閉塞，經濟發展落後，文化結構單一的現實有關。正因為這裏與外部世界呈現出鮮明的差異性，使得無論是文學作品還是影像作品，都對“差異性”的書寫蔚為大觀。在此類電影中，“不僅可以領略到豐富多彩的地理環境之‘差異’，而且‘母語電影’的概念為其提供了文化差異的話語新形式。地理空間的差異性和文化的差異性相結合，生產出一個與主流社會迥異的文化空間”。另一方麵，主流文化陌生化的期待視野也使創作者熱衷於去表現這種“差異性”。因而，我們通常會在電影中看到有關少數民族的社會形態、婚姻製度、家庭與親屬製度、宗教生活、民俗文化、現代化進程等社會文化事項。甚至，少數影片還以“去故事化”的紀錄片形態出現在觀眾麵前，彰顯其自身的文化人類學價值成為主要敘事動機。
2004年，由中國第五代導演田壯壯拍攝的《德拉姆》便是其中一例，它忠實地記錄了茶馬古道怒江流域段馬幫及此區域內原住民的生活。靜態的自然景觀展示與對男女老少的動態式訪談相結合構成了影片的骨架，沒有旁白的介紹，也沒有過多的提示性文字，隻是通過類似於獨白、訪談的形式或者是對某個場景的再現，將民族文化不加任何修飾地擺在觀眾麵前。怒江流域是民族和宗教的大熔爐，居住著傈僳、怒、獨龍、普米、白、彝、景頗等12個民族，眾多的少數民族在這裏形成了一個獨特的多民族文化圈。影片中丁大媽一家共十五口人，卻包括了六個民族、六種語言和兩種宗教，盡管如此，一家人卻能相安無事，和睦相處，這無疑是各民族之間平等相處的有力明證。這樣的家庭在丙中洛鎮僅僅是一個縮影，當地多民族、多語言、多宗教家庭帶有普遍性。
但縱觀新世紀以來的少數民族題材電影，它們所表現出來的民族意識和認同感又是複雜而多重的，既有堅持開掘、弘揚本民族文化傳統的自覺和理性精神，又有混合著簡單盲目的民族情緒的文化懷舊和守衛立場。
今天，我們生活的世界正在發生著巨大的變化，少數民族並不因為它在地理和文化上的邊緣性而置身於這強大的時代洪流之外，它早已開始遭遇其傳統的民族性在近百年中國曆史尤其是當代史上的動蕩變遷，早已無可避免地被卷入了急劇推進的現代化進程中。所以，少數民族題材電影創作者應該清醒地意識到：現代性作為一種人類社會的普遍境遇，任何一個民族一個群體，都不能對此采取簡單的排斥、抵觸、回避的態度，那樣隻能使自己族群的文化走向封閉和更加邊緣，甚至“窒息”而亡。創作者僅僅有對本民族傳統文化的守衛立場是遠遠不夠的，文化是生長著的，沒有亙古不變的傳奇和神秘，千年的牧歌早已換上了新詞，這就意味著我們必須得衝破本民族原生態文化的禁錮，走出民族性一勞永逸的展示和歌頌，沉潛於生活深處，敏銳地觸及當下人們精神生活的深處，關注本民族在社會進程中所經曆的精神危機和蛻變，審視並回答民族特性、民族精神在全球化背景中的張揚、再造與重生的重大課題。
值得一提的是，新世紀以來，少數民族題材電影的創作者們已經意識到：“傳統”與“現代”、“我族”與“他族”並非一對毫無關聯、界限分明的矛盾體，恰如“社會邊界”才是族群的核心要素。族群邊界的作用並不在於隔絕人們的交往互動，而是在於組織、溝通、結構和規範人們之間的互動，這些互動正是族群邊界生成的原因。
“在少數民族電影的現代性呈現中，最關鍵的是對話的平等，即在少數民族生活的現代化變遷中保持對少數民族文化的尊重。這種尊重既不是要美化或者純化少數民族文化，即所謂烏托邦式的彼岸想象，也不是要妖魔化少數民族文化，即所謂神秘性野性的渲染，當然，同時也不是要妖魔化現代文化，將現代文明（或者漢族文明）視為洪水猛獸，置於一種道德主義的控訴”。對於少數民族文化而言，現代性與民族性具有某種邏輯上的悖論。現代性意味著從傳統社會向現代社會的轉變，它強調社會秩序的確立，而這種社會秩序不再是以家庭親屬關係、地緣關係、友情關係為中心了，這無疑會對以農耕文明為基石的少數民族文化產生強烈的衝擊。現代性還意味著“社會組織方式和文化傳承方式的製度化和科層化，這對於少數族群來說，最大的衝擊無異於將族群中的每個人從原來的對本族文化（圖騰、信仰體係）的無條件非理性的認同中劃割開來，納入現代社會的製度與秩序中”。因此，少數民族電影的現代意識並不指由誰來拍片、取什麼樣的題材、定什麼樣的主題、拍成什麼樣風格的問題，而是要勇於將少數民族傳統文化置於現代社會轉型的語境中思考，同時努力在與其他族群的對話中完成文化身份的建構。而所謂少數民族電影的民族性，應當是一種開放的、流動的與現代性相關聯的意義空間，而不是恒定靜止的。