（一）“異托邦式”的鄉土空間
福柯曾在《另一空間》的文章中提出了“異托邦”的空間理論，認為與“烏托邦”不同，它不是一個虛幻的、在世界上並不真實存在的空間，而是實際存在的文化“異域”，是被創造出來的絕對真實且又完美的空間。從這個意義而言，少數民族題材電影所塑造的少數民族地域形象，多是被文化主體想象和創造出來“異托邦式”的他者空間。作為對抗現代性的一種存在，對它的想象有如下兩種基本方式：一是香格裏拉或者桃花源；二是最後的草原。前者更多地表現現代社會和商業經濟還沒侵蝕到的少數民族地區，這裏成為現代人心靈療愈的最後一片淨土。後者顯示了現代社會與少數民族地區之間的緊張關係，文化留守者悲壯地進行最後的抵抗。
《岡拉梅朵》《這裏是香格裏拉》《滾拉拉的槍》《雲上太陽》等影片所展現的少數民族地域空間，都是“桃花源式”的典型代表。在前兩部文藝氣息濃厚的影片中，創作者一方麵為觀眾呈現出雪域高原西藏和雲南香格裏拉壯麗獨特的自然風光、莊嚴神秘的藏傳佛教禮儀以及藏族的民俗風情，另一方麵也從側麵展現了全球化進程中旅遊業的快速發展給上述地區帶來的濃厚商業氣息：兩部影片裏同時出現了古城商業街以及酒吧等帶有鮮明商業符號意義的空間。分別執導兩部影片的漢族導演戴瑋、丁乃箏為了表現“現代人尋找精神家園”的主題，煞廢苦心地用“神湖”“神跡”將西藏、香格裏拉與現代人聯係起來，以建立起現代人精神困境的解決方案。兩部影片的故事都較為牽強，著眼點在於展示西藏的風光和風俗，然而這種建立在遊客和民俗展演者之間的情感交流和新鮮文化刺激卻多少帶有虛妄的成分。就此而論，創作者關於藏地和涉藏文化的描繪和想象，仍舊難以擺脫一種想象“主體”麵對“他者”的關係模式，以及長期以來我們對少數民族充滿獵奇的、表麵化的誤讀。
《滾拉拉的槍》《雲上太陽》更是在視覺形象上為觀眾展現出纖塵未染的少數民族村落形象：屋舍儼然，雞犬相聞。其中往來種作，男女裝扮，頗有古風。更為典型的是，村民們單純、淡泊、平和，絲毫沒有世俗的利益、欲望的牽絆，對外族人的進入也沒有任何戒備——這樣的空間形象與現代都市形成了鮮明的二元對立的關係。我們當然可以將少數民族村落稱為一個異域或者說幻境，將類似的塑造稱為自我風情化。
通過上述影片，我們看到，在少數民族題材電影的創作中，經常存在著這種自我風情化的表現手法，即有意識地強化甚至是建構少數民族文化與主流文化的差異性，將某些具有符號價值的特殊性簡化抽繹為某些一目了然、便於流通的符號，並與孕育它的環境割裂開來，抽空它的內涵。這種創作心態的背後是主動把自己納入到普遍的消費係統中，最終抽空並瓦解了自身文化的主體性。正如學者劉大先所分析的：造成的後果是“一方麵可能滋生偏狹的地方中心主義，另一方麵則會走向兜售‘地方性特色’的自我他者化”。
（一）“異托邦式”的鄉土空間
福柯曾在《另一空間》的文章中提出了“異托邦”的空間理論，認為與“烏托邦”不同，它不是一個虛幻的、在世界上並不真實存在的空間，而是實際存在的文化“異域”，是被創造出來的絕對真實且又完美的空間。從這個意義而言，少數民族題材電影所塑造的少數民族地域形象，多是被文化主體想象和創造出來“異托邦式”的他者空間。作為對抗現代性的一種存在，對它的想象有如下兩種基本方式：一是香格裏拉或者桃花源；二是最後的草原。前者更多地表現現代社會和商業經濟還沒侵蝕到的少數民族地區，這裏成為現代人心靈療愈的最後一片淨土。後者顯示了現代社會與少數民族地區之間的緊張關係，文化留守者悲壯地進行最後的抵抗。
《岡拉梅朵》《這裏是香格裏拉》《滾拉拉的槍》《雲上太陽》等影片所展現的少數民族地域空間，都是“桃花源式”的典型代表。在前兩部文藝氣息濃厚的影片中，創作者一方麵為觀眾呈現出雪域高原西藏和雲南香格裏拉壯麗獨特的自然風光、莊嚴神秘的藏傳佛教禮儀以及藏族的民俗風情，另一方麵也從側麵展現了全球化進程中旅遊業的快速發展給上述地區帶來的濃厚商業氣息：兩部影片裏同時出現了古城商業街以及酒吧等帶有鮮明商業符號意義的空間。分別執導兩部影片的漢族導演戴瑋、丁乃箏為了表現“現代人尋找精神家園”的主題，煞廢苦心地用“神湖”“神跡”將西藏、香格裏拉與現代人聯係起來，以建立起現代人精神困境的解決方案。兩部影片的故事都較為牽強，著眼點在於展示西藏的風光和風俗，然而這種建立在遊客和民俗展演者之間的情感交流和新鮮文化刺激卻多少帶有虛妄的成分。就此而論，創作者關於藏地和涉藏文化的描繪和想象，仍舊難以擺脫一種想象“主體”麵對“他者”的關係模式，以及長期以來我們對少數民族充滿獵奇的、表麵化的誤讀。
《滾拉拉的槍》《雲上太陽》更是在視覺形象上為觀眾展現出纖塵未染的少數民族村落形象：屋舍儼然，雞犬相聞。其中往來種作，男女裝扮，頗有古風。更為典型的是，村民們單純、淡泊、平和，絲毫沒有世俗的利益、欲望的牽絆，對外族人的進入也沒有任何戒備——這樣的空間形象與現代都市形成了鮮明的二元對立的關係。我們當然可以將少數民族村落稱為一個異域或者說幻境，將類似的塑造稱為自我風情化。
通過上述影片，我們看到，在少數民族題材電影的創作中，經常存在著這種自我風情化的表現手法，即有意識地強化甚至是建構少數民族文化與主流文化的差異性，將某些具有符號價值的特殊性簡化抽繹為某些一目了然、便於流通的符號，並與孕育它的環境割裂開來，抽空它的內涵。這種創作心態的背後是主動把自己納入到普遍的消費係統中，最終抽空並瓦解了自身文化的主體性。正如學者劉大先所分析的：造成的後果是“一方麵可能滋生偏狹的地方中心主義，另一方麵則會走向兜售‘地方性特色’的自我他者化”。
少數民族題材影片的另一個顯著特征是，會經常性地表現各種原生態的文化展演，包括宗教儀式、婚喪禮儀、民俗活動、日常稼穡、傳統工藝等。這些文化事象刻意地出現在電影中，其背後存在著一個潛在的市場支配力量，抑或說是旅遊產業開發的現實需要。它們的儀式感被強化，而背後強大的意義世界被虛化，其出現的意義僅僅在於取悅文化旁觀者而非文化持有者，因此不可避免地帶有媚俗的特征。