新世紀以來（中國加入WTO），少數民族題材電影在數量上出現了井噴的現象，平均年產量遠超20世紀90年代。數量的快速增長與我國電影業的市場化改革密不可分。伴隨著多元化的市場投資體係的建構，民營製片機構逐漸成為少數民族題材電影生產的中堅力量，超過一半的影片由他們投資拍攝。國家電影工程、地方政府投拍是少數民族題材電影生產br傳播的另外兩種主要模式。資本結構、生產主體的多元化帶來了電影主題及美學的異彩紛呈，主要體現在：其一，從文化地理因素來看，西藏、新疆、內蒙古、雲南、四川、廣西、湖南、北京、台灣等地方的少數民族題材電影逐漸形成了鮮明的區域性特點，與整個中國當代社會文化語境乃至全球大眾文化，構成了交融互動的關係；其二，具有少數民族文化身份的導演異軍突起，由於對本民族文化的覺醒與自覺認同，他們的創作已經從簡單的民俗展示向探尋文化價值轉型。
總而言之，電影產品結構及美學特征的不同集中折射了電影生產體製、資本結構的性質與變化。
全球化現象必然帶來文化的自覺。在此背景下，少數民族題材電影被賦予了抵抗文化的商業化、同質化、單一化，保存文化多樣性的獨特文化功能，因而獲得了國家的大規模扶持。從北京民族電影展到中國少數民族電影工程，有力地保證它的生產br傳播，使之成為商業電影體製下的一個“文化特例”。此外，國家還通過影展、獎項、獻禮片、電影頻道優惠收購等政策資助的手段維持它的特殊生態。反過來，“文化自覺”的意識又促使少數民族題材電影在創作內容上發生了轉變：弘揚少數民族傳統文化以及反映少數民族地區現代社會生活成為最主要的兩項內容，通常這兩類主題又糅雜在一起的，它們從各個方麵表現了全球化和現代化語境下，少數民族變動不居的生活狀態以及他們精神風貌，包括語言、生產方式、風俗習慣、宗教儀式，以及心理認同等。
在譯製、放映、市場、影評、國際傳播等傳播環節，也時常會看見國家的身影，包括提供展映平台、組織學術評議、建立譯製機構、開展國際交流等。總而言之，少數民族題材電影生產br傳播，是社會主義國家的文化實踐，當然，各種形式的扶持是通過經濟杠杆實現的。
電影批評是受眾研究的一個重要維度，它會對電影的票房及內容產生直接或間接的影響。通常情況下，少數民題材電影的批評由官方話語、精英話語（學術話語）和民間話語交織構成。一方麵，多種話語共同表達了對少數民族題材電影命運的關注；另一方麵，由於立場與視角的不同，這些不同“場域”的批評往往在判斷上存在著的差異，甚至會出現截然相反的觀點。通過分析此類影評，筆者發現，官方話語與學術話語更多地重合於影片的政治功能及文化功能，但缺乏對其商業價值的考察。而民間話語則關注其敘事本身是否能真實地反映出當下少數民族生存境遇。若一部影片的宣教色彩過於濃厚，那麼民間話語則表現出冷淡態度，或者經由反諷態度對權力話語發起挑戰。而一些向大眾化、市場化靠攏的少數民族影片，民間話語和權力話語日漸趨同，這反過來也促使影片創作中官方意識形態的不斷調整，逐漸吸收大眾文化、市民文化中的價值觀、審美趣味，希望在意義形態和商業價值上找到一個平衡點。但無論是以哪種立場或是角度展開批評，其背後一定潛藏著國家話語的表述。少數民族題材電影批評在強調文化主體性的同時，更核心的是對主流意識形態的引導。
新世紀以來（中國加入WTO），少數民族題材電影在數量上出現了井噴的現象，平均年產量遠超20世紀90年代。數量的快速增長與我國電影業的市場化改革密不可分。伴隨著多元化的市場投資體係的建構，民營製片機構逐漸成為少數民族題材電影生產的中堅力量，超過一半的影片由他們投資拍攝。國家電影工程、地方政府投拍是少數民族題材電影生產br傳播的另外兩種主要模式。資本結構、生產主體的多元化帶來了電影主題及美學的異彩紛呈，主要體現在：其一，從文化地理因素來看，西藏、新疆、內蒙古、雲南、四川、廣西、湖南、北京、台灣等地方的少數民族題材電影逐漸形成了鮮明的區域性特點，與整個中國當代社會文化語境乃至全球大眾文化，構成了交融互動的關係；其二，具有少數民族文化身份的導演異軍突起，由於對本民族文化的覺醒與自覺認同，他們的創作已經從簡單的民俗展示向探尋文化價值轉型。