學詩學文，先要掌握各家的風格特色。曾國藩把古文標舉為氣勢、識度、情韻、趣味四屬，而在《十八家詩鈔》中，前三屬相同，惟將“趣味”改為“工律”。這四屬便是對各篇詩文的不同特色的分辨。
曾國藩還縱論千古詩文，占八句，以概括各家的風格特色。句雲：《詩》之節，《書》之括，《孟》之烈，韓(愈)之越，馬(司馬遷)之咽，莊之跌，陶(淵明)之潔，杜(甫)之拙。
領會各家的基本風格，是學詩學文的一條捷徑。但各家風格是複雜有變的，曾國藩對一些詩家和古文家的風格評述，隻是說到了他們的一個方麵，不可一概論定。正如魯迅所說：“悠然見南山”的陶淵明，也有“金剛怒目”的時候。風格之外，曾國藩還指導兒子注重詩的貌與神。他說：“凡大家名家之作，必有一種麵貌，一種神態，與他人迥不相同……若非其貌其神迥絕群倫，不足以當大家之目……爾以後讀古文古詩，惟當先認其貌，後觀其神，久之自能分別蹊徑。君子貴於自知，不必隨眾口附和也。”
“認其魂”、“觀其神”，是學文、學詩、學字的不二法門。如果連其貌也不認識，那是尚未步入殿堂的大門；但如果認為辨認其貌，便已“到手”了，那是太淺陋的結果。學文、學詩、學字，不貴形似，而貴神似。故曾國藩擬於詩的四屬之外，“別增一種‘機神’之屬”。他解釋道：機者，無心遇之，偶然觸之。姚惜抱謂文王、周公係易、彖辭、爻辭，其取象亦偶觸於其機。假令《易》一日而為之，其機之所觸少變，則其辭之取象亦少異矣！餘曾歎為知言。神者，人功與天機相湊泊，如卜笙之有繇辭，如《左傳》諸史之有童謠，如佛書之有偈語，其義在於可解與不解之間。古人有所托諷，如阮嗣宗［籍］之類，或故作神語，以亂其辭。唐人如［李］太白之豪，［杜］少陵之雄，龍標［王昌齡］之逸，昌穀［李賀］之奇，及元［稹］、白［居易］、張［籍］、王［建］之樂府，亦往往多神到機到之語。即宋世名家之詩，亦皆人巧極而天工錯，徑路絕而風雲通。蓋必可與言機，可與用神，而後極詩之能事。
這是曾國藩論詩的“機神”的一段重要文字。“機神”大約相當於今天的心理學家與文藝家所說的“通感”。詩文如無機無神，則難登高雅之堂，甚至會走向俗不可耐一路。《文心雕龍》要求詩文做到“神與物遊”、“神用象通”，曾國藩認為“機到神到”方為“極詩之能事”，二者相繼相承，都是說的詩文的最吃緊處；隻有如此，詩文方可“人巧極而天工錯，徑路絕而風雲通”。王若虛《滹南詩話》雲：“古之詩人，雖趣尚不同，體製不一，要皆出於自得。”詩若是到了“機到神到”的佳境，自然早不是貌似於人，而是心即自得了。
再次，讀詩，學詩，曾國藩強調傳統的朗誦與吟詠的方法。詩以聲調作為自己的基本特征。詩與散文的漢界楚河，就在“聲調”二字上，何況好的散文還講究琅琅上口的聲調呢？不講究聲調的詩，沒有多大的生命力，這已是為詩史所證明了的。所以，學詩要“高聲朗讀”。
優秀的詩文，不是你什麼時候想作就能作出來的，古人李觀說：“文貴天成，不可高強。”作詩作文確有那一點玄奧，想作的時候，搜腸刮肚，也無濟於事，不想作的時候，忽地靈光一閃，筆下泉湧，世界上很多優秀的作家都有這種體驗。
那麼，什麼時候適合作文呢？曾國藩告訴你，大凡作文賦詩，應在真摯的感情達到了極點，不吐不快的時候，如果你有了這種不吐不快的壓力了，那就表示你已到了可以作文賦詩的時候了。
世界上很多東西都可以作假，唯獨在作文時動之以情不可作假，你一故作多情，或者硬著頭皮煽情，那破綻馬上就會顯露出來，甚至根本就無法完成下去。因為你在寫作時麵對的不是別人，而是自己，一個人或許可以欺騙別人，但他無法欺騙自己。若想達到這種不吐不快的境地，一定要在平日注意情感與材料的積累，這樣他在寫作時，才會不假思索，左右逢源；而他所講的道理，才會足以表達他心中的至真至正之情。一個人若在作文時沒有雕章琢句的痛苦，在文章寫成後也沒有鬱塞不吐的煩惱。
假若平常醞釀有欠深厚，即使他有真摯的感情想要抒發，但由於理念不足以與之相適應，這樣就不得不臨時搜尋理念和思想，而思想和理念又不是一時半刻就可以搜取得到的；於是就不得不追求字句的完美，以至於雕飾，試圖用言辭的花巧來取悅讀者，虛偽做作，一天比一天拙笨，所謂“修詞立誠”的精神也就蕩然無存了。
曾國藩會這樣勸告你，在真情實感激蕩生發的時候，一定要審視一下心中的理念和思想是否具備，以及在何種程度上具備？如果能像隨手取摘身邊的物品一樣方便，頃刻出來，脫口而出，那就可以作文賦詩了；不然的話，如果還須臨時去搜尋思想和意義，那還不如不做，勉勉強強，必然會以巧言偽情媚惑於人。
所以說，一個沒有感情的人，積累不深厚的人，是寫不出好文章的。一個不動感情的人，是寫不出好文章的。一個感情積累不深厚的人，是寫不出好文章的。這並不是因為他不具備寫作的知識和才具，而是因為他不具備寫作的內在欲望、要求和驅動力。
如果說思想是文章的心髒，那麼真情就是文章的血液，正是因為如此，作文賦詩就不能不飽含真情。
在陽剛與陰柔兩種文章風格之間，曾國藩本人更傾慕於陽剛之美。他自稱“平生好雄奇瑰偉之文”，他主張文章最以氣象光明俊偉為貴。好比雨後初晴，登上高山遠望曠野；如在樓上俯視長江，坐在明窗淨幾下，悠然而遠眺，又好比英雄俊傑，沒有卑鄙齷齪的狹隘誌向。文章有這樣的雄偉氣象，可謂上佳。他評論古人的文章，認為雄奇俊邁；以揚雄文章為最，恢宏恣肆，以莊生為最。他自己的作文實踐，以學莊子、揚雄、司馬遷、韓愈為主，其《原才》、《湘鄉昭忠祠記》等，在逝世前便以文雄氣盛而被傳頌。
但陽剛與陰柔不是對立的。曾國藩指出風格陽剛之文，須揉以陰柔之氣；風格陰柔之文，須運乎陽剛之氣。這是曾國藩的一個重要的美學主張。道光二十三年正月，他在日記中寫道：“車中看義山詩，似有所得。”又作《讀李義山詩集》五絕一首：
渺綿出聲響，奧緩生光螢。
太息涪翁去，無人會此情。
唐李商隱義山，在中國詩史上曆來被人稱為纖巧柔和風格的代表者。對宋詩人黃庭堅（字魯直，晚號涪翁），曾國藩很賞識和提倡他的詩風。黃詩曆來以風格奇崛著稱，而曾國藩認為，隻有黃庭堅才最能領會李商隱詩的渺綿奧緩的風格，可見曾國藩堅決反對陽剛與陰柔“畫然不謀”的作法，曾國藩提倡陽剛之美，卻亦不廢陰柔之美。
至於陽剛之美的主要體現，曾國藩認為是氣勢。他說：“古文之法，全在‘氣’字上用功夫。”又說，“為文全在氣盛。”
如何才能氣盛？他認為，必須具體落實到章法和句法上，其中的關鍵在布局。而“布局須有千岩萬壑、重巒複嶂之觀，不可一覽而盡，又不可雜亂無紀。”雜亂無紀，則不能體現出氣勢；隻有直道而無曲徑，則氣勢不能蓄；氣不能蓄，則其發也必不盛。這也如蓄流水一樣，蓄之愈久，積之愈厚，一旦開閘，則勢必澎湃，故氣勢存在於峰回路轉之中，發泄於一唱三吟之時，曾國藩說：“古文之道，謀篇布勢是一段最大工夫。”他具體地談到自己的讀書體會說：“《書經》、《左傳》，每一篇空處較多，實處較少，旁麵較多，正麵較少。精神注於眉宇目光，不可周身皆眉，到處皆目也；線索要如蛛絲馬跡，絲不可過粗，跡不可太密也。”寫文章，須注意詳略疏密，該詳者詳，該略者略，所謂密處不能插針，疏處可以走馬。詳處密處，即文章的眉宇目光，亦即文章的精神之所由體現。寫文章，又須注意正反中傍之法，做到正反相襯，中傍互用，正話反說，反話正說，中心用周邊扶持，周邊圍中心轉動。至於貫通正反、中傍、起承、開合的線索，曾國藩說得極深切：“欲氣盛，全在段落清。每段分束之際，似斷非斷，似咽非咽，似吞非吞，似吐非吐，古人無限妙境難於領取。每段張起之際，似承非承，似提非提，似突非突，似紓非紓，古人無限妙用亦難領取。”
他的意思是，文章的開合伸縮之間的線索，要如蛛絲可見，如馬跡可尋。而線索必以氣貫之，線索就是氣在文章中的運行，線索混則氣難張，線索清則氣必順。
曾國藩還認為，文章的氣勢與遣詞、造句密切相關。雄奇以行文的氣勢為上，造句次上，選字又次之。然而字不古雅則句必不古雅。句不古雅則氣勢也不會古雅。同時，字不雄奇則句子也不會雄奇，句不雄奇則氣勢也不會雄奇。文章的雄奇之妙，從內看全在於行文的氣勢，從外看全在於選詞造句的精當。用心在精處，著筆在粗處，這大概是曾國藩古文作法的中心之點。
曾國藩根據自己的讀書心得，強調選字造句須做到“珠圓玉潤”。所謂珠圓玉潤，就是要求遣詞造句既雅且潔。所以，他告誡兒子“作文章”應該先講究詞藻，如果想使詞藻豐富華麗，不能不分類抄記妙語佳詞。
人生智慧
讀書、寫作與為人可以說是齊頭並進的。讀了什麼書，就會成為什麼樣的人；是個什麼樣的人，便會寫出什麼樣的書。讀書，是為了做人，而寫作就是表現人。讀書，是看別人如何做人，寫作，則是自己如何做人，因而寫作比讀書更重要。孔子講述而不作，但他還是有“作”，隻不過是他的弟子幫助他完成的，不然我們就讀不到《論語》，也就不能深刻理解孔子。讀書需要學習，寫作更需要學習。