這是全書最淒厲的章節，宛如冤鬼夜哭，令人不寒而栗。寫作的基點正是“人類的愚昧”。整個呼蘭河黑如沉沉夜，人心已荒寒冷硬如積年的冰雪。小團圓媳婦的婆婆是個極為無知而又可憐的人，卻在小團圓媳婦的人生裏以權威的麵目出現。認為小團圓媳婦不合規範，因而要規矩她。她的打也好，罵也好，都顯得正義凜然，也得到旁觀者的認同和鼓勵。當她折磨死了可憐的小團圓媳婦時，不會有絲毫的愧疚。這就相當可怕，我們身邊從來不缺少這種總是試圖規範他人的人。他們樂於並積極扮演這種無比正確的引導者形象，扼殺了多少“不合規矩”的新生事物，使我們的社會日漸沉悶，庸常，將精神的牢籠轉嫁給他人。蕭紅眼中，這種無知並蠻橫將他們的無知強加他人的人是社會發展的最大障礙，大家一起走向毀滅。而這種人和旁觀者一起組成了一個極為強大的力量，將新生力量圍困剿殺。
（三）一種修辭
對《呼蘭河傳》的文體特征，單元有這樣一段論述：“對這樣一部超出一般審美規範的極其特殊的小說，人們的評說千差萬別，僅在文體類型上就有許多不同的說法：敘事詩、詩話小說、散文化小說、散文詩化小說、抒情性寫實小說、繪畫式小說、花瓣式小說、黃瓜藤式小說、雜文化小說、意境化小說等等，這麼多的界說沒有一種是完全適合於《呼蘭河傳》的，這恰恰證明了它不是任何一種小說文體學所能規範的，而是極具創造性與特異性的小說文本。”21這個評價是很到位的，從某種意義上說，蕭紅作品的獨特價值就在於這種無法歸類。她能非常自由地穿行於自然環境、民俗風情、人物際遇、各類人的生存態勢中，穿行於荒涼死寂與鮮活跳躍的美之間，將兒童視角、女性視角和啟蒙視角完美地融合在一起，形成天馬行空、舒卷自如的文體風格。
《呼蘭河傳》用整整一章描寫荒涼：院子是荒涼的，長滿了沒“我”頭頂的蒿草，破東西東一件西一件地亂扔著，在風吹雨淋中腐朽，生長著潮蟲、蘑菇和鏽；我的家是荒涼的。與景物的荒涼平行的是小城人生活的荒涼，他們貧困艱難，生老病死都一聲不響地默默辦理，卻對別人的痛苦沒有一點惻隱之心，做著“向瘋子投一個石子，或是做著把瞎子故意領到水溝裏邊去的事情。”借旁觀別人的苦難給自己的生活添一點笑聲。出產蘑菇的草房不能遮風擋雨，歪斜得厲害。然而（房裏人）聽見房子叫又翻個身睡了。“一下起雨來，全屋就像水罐似的。”人們隻羨慕他們撿蘑菇。破鞋掉進煮漏粉的鍋裏的趣事衝淡了生存的悲哀。其麻木讓人震驚。粉坊裏的歌聲，就像一朵紅花開在了牆頭上。越鮮明就越覺得荒涼。
沉重的話題後，蕭紅講了一個近乎喜劇小品的場麵，賣麻花的來了，一家五個孩子在挑選麻花時爭奪打鬧，媽媽因追趕他們摔倒泥坑，孩子被罰跪，唯一完整的麻花被退回，賣給了一個沒牙的老太太，老太太連連誇獎麻花幹淨。可以想見，在回憶這個場景時蕭紅病弱的臉上是帶著笑渦的。她不是嘲諷這些人為了吃而搶奪，而是寫出了小城人生命活力和生的堅韌。關於豆腐蘸醬吃的美味寫得令人垂涎欲滴，還嫌不足，借一個五歲小男孩的口宣布人生誌向就是長大了開豆腐房。而一個對生活失望的父親會說：“不過了，買一塊豆腐吃去。”來表達人生的奢侈。她對這些人發自內心的眷戀和喜愛溢於紙端。
作品中那個小女孩是好奇的、頑皮的，對世界充滿探究和冒險的激情，同時她又是細膩敏銳的，此時的她的眼光裏混合了成年後蕭紅的生命體驗，在回望這一段人生時，有深深的眷戀和冷峻的審視。借用這樣一雙既天真又成熟的眼睛來觀照世界，很容易洞察到生活的真相和人類生存狀態的荒涼。也因此奇妙地聯結起了成人世界和童心世界。也因此形成了蕭紅小說的從心所欲，片段式場景式的行文風格，和稚拙、靈動、純淨的語言風格。
在這裏，蕭紅巧妙采用了平行結構與對比的修辭手法。蕭紅溫馨自由的童年襯出了成年後生存的灰暗苦澀，越是追憶其美，越是因為其不可再得。後花園的明豔歡暢越是襯出了凋敗後的淒涼慘淡和前院的荒涼，小磨倌生存世界的荒涼。女人在遭受生育刑罰，窗台下的豬狗也在生產；磨房裏的黑暗沉寂與窗台外的自由鮮活；亂墳崗的恐怖場景與金枝喪子的悲痛等。這樣，人與自然的關係不再是單純的景物描寫，而是與人的命運，人類生存狀態，精神狀態，構成了相互對照、映襯的關係。
二 蒼涼：張愛玲的人生體悟
一提起張愛玲（1920-1995）就有一點千頭萬緒不知從何說起的意思，她的豐富與複雜，敏銳與刻薄，孤獨與多情，成熟與單純都似融彙在作品之中，很難做細致的劃分。她1920年出生於滿清達官顯宦之家，曾祖父是一代權臣李鴻章，祖父張佩綸是清末著名的清流派人物，官至都察院左副都禦史，曾被作為原型寫入《孽海花》。父親是一個典型的紈絝子弟，抽鴉片，養姨太太，最後把一份家當敗得精光，老境極為淒涼，也因此使他唯一的兒子張子靜後來蝸居在十多平米的房子裏，終生未娶。母親和姑姑都崇尚西洋文明，是當時的時代新女性，幾度聯袂赴法，接受過新式教育，她們對張愛玲的影響是至為深刻的。在散文《私語》裏她講述了這一段人生經曆，是帶有很強的自傳色彩的。
母親在張愛玲8歲時回來，這一段時間是童年裏最美好的時節，父親痛改前非，遣走姨太太，與母親重歸於好，她們的家也從天津搬到上海的花園洋房，有鋼琴、有狗，有母親的歌聲，然而好景不長，父親故態重萌，並向母親催逼錢財，兩人離婚後母親再度去法國。張愛玲那時在中學念書，父親娶後母。生活複歸陰沉慘淡，張愛玲在《私語》中寫道：“我後母也吸鴉片。結了婚不久我們搬家搬到一所民初式樣的老洋房裏去，本是自己的產業，我就是在那房子裏生的。房屋裏有我們家的太多的回憶，像重重疊疊複印的照片，整個的空氣有點模糊。有太陽的地方使人瞌睡，陰暗的地方有古墓的清涼。房屋的青黑的心子裏是清醒的，有它自己的一個怪異的世界。”而童年時代母愛父愛的缺席，應對張愛玲和弟弟的性格養成，甚至人生負一定的責任。她提到那個時候的父母親幾乎沒有一句溫情的語言，“最初的家裏沒有我母親這個人，也不感到任何缺隱，因為她很早就不在那裏了。”中學畢業時，母親從歐洲回來，張愛玲想跟隨母親，一次因張愛玲到母親那裏住了兩個禮拜，回到家裏便與繼母發生了衝突，繼母打了她一耳光反誣賴張愛玲打人，引著父親給張愛玲一頓暴打，姑姑前來說情，也被打進了醫院，後來把張愛玲關了起來。張愛玲在那間房間裏生了嚴重的痢疾，病了半年但並未有人延醫請藥，而是讓她自生自滅，終於張愛玲趁防守疏忽之時翻窗逃了出來，與那個家宣告決裂。更為讓人心酸的是，當“我”逃到母親家，弟弟也跟來了，帶了一雙報紙包著的籃球鞋，說他不回去了，而“我母親解釋給他聽她的經濟力量隻能負擔一個人的教養費，因此無法收留他。”他隻好又哭著回去了。緊接著她又說，“看得出我母親是為我犧牲了許多，而且一直在懷疑著我是否值得這些犧牲。我也懷疑著。”這些話真是冷酷到了極點，也清醒到了極點。她是不肯做一點點虛幻的期待，不肯給自己一點點幻夢。所以在她的作品裏最常見的是人生冷酷的真相。冷漠的家，近乎冷酷的親情和這段被禁錮的曆史帶給張愛玲的是永久的傷害，她的孤獨、自閉，對世事人情過於清醒的洞悉，甚至她拋棄塵緣的決絕都與童年時代不無關係。
她的那句寫在《天才夢》結尾的語句已成為名言：“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。”另一方麵，置身於這樣的家庭，張愛玲受到古典文學的陶冶很深，也對舊時代的禮儀、習俗、服飾、器物等了解極多。同時她又在香港念大學，接觸西方文學藝術，中西文化對她的浸淫使她的寫作道路十分寬廣。她談詩、小說、電影、美術、音樂、舞蹈、中國戲曲等，均有獨特的見解。無論散文、小說、劇本都取得了極大的成功。在《天才夢》一文裏她一開篇即說：“我是一個古怪的女孩，從小被目為天才，除了發展我的天才外別無生存的目標。”寫作就是她的天才的展示。以二十出頭的年齡在上海灘瞬間綻放成一朵奇葩，一出手即是最成熟的作品。成為四十年代上海淪陷時最走紅的作家，1943年寫作《沉香屑?第一爐香》，經周瘦鵑之手發於《紫羅蘭》創刊號上。1944年出版《傳奇》（小說集），四天內全部脫銷，紅極一時。
當年的翻譯家傅雪曾化名迅雨寫《論張愛玲的小說》，稱讚《金鎖記》是“我們文壇最美的收獲之一”。指出這部作品最成功的地方在於突出了情欲的重要作用，曹七巧的毀滅和她對兒子的殘害都緣自情欲。“結構，節奏，色彩在這件作品裏不用說有了最幸運的成就。”文章還對張愛玲的《傾城之戀》和《連環套》進行分析，批評張愛玲小說題材過窄，局限於男女情事，而且情緒過於灰暗、腐爛，“像是一病人臨終的房間”，“青春、熱情、幻想、希望，都沒有存身的地方。”22作為對傅雷批評的回應，《自己的文章》是一篇比較重要的展示自己寫作觀點、創作宗旨、意趣愛好、審美取向的文章。她說：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈隻有力，沒有美，似乎缺少人性。悲劇則如大紅大綠的配角，是一種強烈的對照。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。”文字雖趨華靡，心中所向往的卻是海水一般“飽蓄著洪濤大浪的氣象”。雖隻是著筆於男女情事，卻意在寫出人性的素樸與放恣，“描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶。”23
張愛玲的創作在海外有相當數量的讀者，夏誌清在《中國現代小說史》中給她辟專章論述，形成海外張愛玲熱。稱她為“今日中國最優秀最重要的作家”。評價張愛玲的寫作，“她能和簡?奧斯丁一樣地涉筆成趣，一樣地筆中帶刺；但是刮破她滑稽的表麵，我們可以看出她的大悲——對於人生熱情的荒謬與無聊的一種非個人的深刻悲哀。張愛玲有喬叟式享受人生樂趣的襟懷，可是在觀察人生處境這方麵，她的態度又是老練的，帶有悲劇感的——這兩種性質的融合，使得這位寫《傳奇》的青年作家，成為中國當年文壇上獨一無二的人物，”認為她的《金鎖記》是“中國從古以來最偉大的中篇小說。”認為這部作品最優秀之處不在於寫出了人物為金錢和情欲所困，而在於寫出了道德上的恐怖，七巧因孤寂而瘋狂，因瘋狂而殘害他人。夏誌清還指出，“張愛玲是個徹底的悲觀主義者，可是同時又是一個活潑的諷刺作家，記錄近代中國都市生活的一個忠實而又寬厚的曆史家”。在她的若幹作品裏，“我們可以看到一方麵是雋永的諷刺，一方麵是壓抑的悲哀。這兩種性質巧妙地融合，使得這些小說都有一種蒼涼之感。”24
（一）女人的愛與恨
在20世紀30年代和40年代劇烈動蕩的時局中，在漸漸商品化和半殖民地化的滬港都市生活中，張愛玲漸漸磨練出了一雙現代女性銳利的眼光和獨立分析的頭腦。女性意識表現出與五四女作家群很大的區別。如果說五四女作家群是初戀少女、天真地愛與痛。張愛玲則是成熟的女性，知道自己要什麼。
張愛玲文學創作的話題幾乎全部是女性，就像她在《有女同車》中所說：“電車上的女人使我悲憐，女人……女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠。”張愛玲把自己的女性身份、愛好和細致感受，全部帶進了創作當中，她的小說和散文展示出的，可以說是一個地道的女性世界，現代文學史上還沒有另外一個女作家，能像她這樣完全以一個地地道道的女人角色從事創作，寫女人、寫女人眼中的男人、寫女人感受的種種日常生活。張愛玲說：“幾千年來女人始終處於教化之外，焉知她們不在那裏培養元氣，徐圖大舉？”25
張愛玲小說中女性主體追求的具體表現，是在家庭社會單元中渴望理解、愛護和尊重，不被忽視、冷漠和遺棄，對女性的命運悲劇極為關注。她在《洋人看京戲及其他》評價《紅鬃烈馬》：“薛平貴致力於他的事業十八年，泰然將他的夫人擱在寒窯裏像冰箱裏的魚。有那麼一天，他突然不放心起來，星夜趕回家去。她的一生的最美好的時光已經被貧窮與一個社會叛徒的寂寞給作踐完了，然而他以為團圓的快樂足夠抵償了以前的一切。”張愛玲三言兩語將一出浪漫傳奇背後淒涼的真相揭穿出來，站在女性主義者立場來看薛平貴當然不是英雄，甚至稱得上壞蛋。他可以停妻另娶，她作為妻子卻必須苦守寒窯冰清玉潔，這是男權中心社會定下的戒條。
《愛》短短數百言，卻將一個女人悲劇人生定型，速寫傳神。寫得極精巧別致，語言凝練到了惜字如金的地步。卻內蘊深刻，語言極度凝練，飽含張力，令人回味悠長。人生的無常與虛無，女性成長的艱難與生存的困境，敘述一個長得美的女孩子一個春天的晚上與對門的年輕人麵對麵站了一會兒，彼時桃花燦爛，兩個人都是花季少年。之後，女人被親眷拐賣，幾次三番，老了之後還說起那個春天的晚上。如果願意，這可以是一個長篇小說的素材，比如嚴歌苓《扶桑》《小姨多鶴》、張愛玲自己《半生緣》都是講述一個女性如何在殘酷的命運之河中起伏的。然而張愛玲隻用簡潔的語言白描一樣講了這樣的一個故事，然後寫道：“於千萬人之中遇見你所要遇見的人，於千萬年之中時間的無涯的荒野裏，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕地問一聲：噢，你也在這裏嗎？”可趕上了又如何？結局也不過是一句輕輕的問候，然後各自走開。而這一瞬間則成為女人一生最甜蜜的回憶。所有驚心動魄的感慨都化在這樣一段話裏，時空的遼闊滄桑，人生的渺小脆弱，人的不由自主都在言語之中。愛是什麼？“愛”本身是一個極為虛浮的字眼，愛不過是瞬間感悟，桃花樹下，兩雙眼睛對視的刹那，不用任何言語卻可銘刻終生，這是站在女性立場上對愛的理解，所以在她筆下，白流蘇用盡全部手段、殫精竭慮也不過是要一段婚姻，所謂月亮之類的情話是迷惑不了她的心的，她睡著了。葛微龍自甘墮落為娼也隻為留一個花心男人虛幻的愛情，曼璐把妹妹送給丈夫奸汙，也隻為留住這個卑汙男人。將女人看得極透，妻性、女性、母性，千百年來血脈相傳的奴性。
十六歲寫作的短篇曆史小說《霸王別姬》，張愛玲將自己清醒的女性意識灌注在虞姬身上，徹底否定了女性作為男性附庸的傳統觀念，將“霸王別姬”寫成了“姬別霸王”。寫出虞姬對自己人生的反省：“十餘年來，她以他的壯誌為她的壯誌，以他的勝利為她的勝利，他的痛苦為她的痛苦。然而每逢他睡了，獨自掌了蠟燭出來巡營時，她開始想起她個人的事情了。她懷疑她這樣生存在世界上的目標究竟是什麼。”“假如他成功了的話，她得到些什麼呢？她將得到一個貴人的封號，她將得到一個終身監禁的處分。她將穿上宮裝，整日關在昭華殿的陰沉古黯的房子裏，領略窗子外麵的月色、花香和窗子裏麵的寂寞。她要老了，於是他厭倦了她，於是其他的數不清的燦爛的流星飛進她和他享有的天宇，隔絕了她十多年沐浴著的陽光。她不再反射他照在身上的光輝，她成了一個被蝕的明月，陰暗、憂愁、鬱結、發狂。當她結束了她為他而活著生命的時候，他們會送她一個端淑貴妃或賢穆貴妃的諡號，一隻錦繡裝裹的沉香木棺槨和三四個殉葬的奴隸，這就是她生命的冠冕。”徹底否定了女性成為男性附庸的傳統觀念，將虞姬的自殺寫成對附庸命運的反抗，一次女性覺醒後的自我選擇。
作為一個堅信食色乃人之本性的女作家，張愛玲以極大的熱情對各種各樣的愛情進行了描寫。《封鎖》裏人生正如張愛玲說的：“整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢。”時間空間的被切斷，銀行會計師呂宗幀和大學英文助教吳翠遠相逢在被封鎖的電車裏，使這兩個萍水相逢的人竟然有了戀愛的感覺，他們熱烈地談各自的生活，談未來的打算，甚至提出了如果將翠遠作外室養著，她和她家裏人會不會同意，彼此都有痛楚的感覺。然而這一切的一切都隻是一個密閉的時空裏的一時恍惚，他們誰都無法真正走出自己真實的生活，“在平時，他是會計師，他是孩子的父親，他是家長，他是車上的搭客，他是店裏的主顧，他是市民”，有瑣碎平庸的日子要一天天過。而她呢？她是大學教師，是二十五歲的待嫁女兒，需要找一個有錢的女婿過平常的日子。所以他們的愛也就像打了一個盹，做了一個夢，“隻活了那麼一刹那。”但如果說浮生如夢，人生如寄，誰又能說這一刹那不真實呢？
《花凋》借一個女孩鄭川嫦的死寫出了人生無常，世情薄淡。小說從墓地寫起，鄭川嫦的墓碑上寫滿了對她的讚詞和愛語，但作家說“可是——全然不是那回事。”鄭父是個遺少，長得漂亮，醉心於醇酒、美人和鴉片，“有錢的時候在外麵生孩子，沒錢的時候在家生孩子。”而鄭母是個嘮叨瑣碎一味存私房錢的婦人。這家人好吃懶做，講究排場，家裏已經窮得很了，卻還呼奴使婢養著大群的仆人，住著洋房卻讓小姐們每晚打地鋪。他們不斷地吃零食，坐汽車去看電影，而孩子們生病沒錢治療，傭人們工資拖欠過多便拚命吃來享受。他們過的是有一日算一日的潦倒的日子，小姐們穿不起絲質的新式襯衫，布褂子又嫌累，索性穿一件空心的棉袍夾袍，幾個月後，脫下來塞進箱子，第二年生了黴，又做新的。親情在這個家是不存在的，夫妻之間為錢勾心鬥角，姐妹之間為錢物爭奪巧舌如簧，太太對姨太太的孩子苛刻吝嗇。
鄭川嫦正當妙齡，生長在腐朽沒落的家庭，又受到自己家人的欺負漠視，卻一天天長大了，為人厚道，美豔淳樸，對人生充滿了幻景，剛剛品啜到愛情的滋味，就遇上了在當時無法治愈的肺病。然後握在手裏的快樂一點點溜走，臥在病床兩年，愛人另擇佳偶，家裏人早已將她視作必死之人。這樣的毀滅自是一朵花的凋零，令人不勝歎惋。在川嫦生病之後，鄭先生怕傳染從不到女兒房中來，更不肯掏錢給她買藥治病。“現在西藥什麼價錢？你是喜歡買藥廠的股票的，你該有數啊，明兒她死了，我還過日子不過？”鄭夫人也不肯拿錢，怕坐實了自己有私房錢，於是一家人把責任推給了那個章雲藩。而章雲藩不過是個約會中的男朋友，而且已有了新女友，所以鄭川嫦覺得自己“是個拖累，對於整個世界，是個拖累。”對於病入膏肓的川嫦來說，最能深刻地體會出世態炎涼的，她想起了一句詩：“笑，全世界便與你同聲笑；哭，你便獨自哭。”並說：“世界對於他人的悲哀並不是缺乏同情：秦雪梅吊孝，小和尚哭靈，小寡婦上墳，川嫦母親的自傷身世，隻要是戲劇化的，虛假的悲哀，他們都能接受。可是真遇著了一身病痛的人，他們隻睜大了眼睛說：‘這女人瘦來，怕來！’”這種對人生，對世情的洞穿真不敢相信出自一個二十二歲的女子的手，她該有一雙怎樣清澈凜冽的眼睛，怎樣灰黯痛楚的經曆才能有這樣深刻的體會。
《紅玫瑰與白玫瑰》開篇就有一段關於男人女人的經典議論，為張迷們所熟知的：“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成了牆上的一抹蚊子血，白的卻是床前明月光；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯，紅色的卻是心口上一顆朱砂痣。”區別佟振保和王嬌蕊對待感情的不同態度是件很有意思的事情，用王嬌蕊的話來說，這場愛情是：“那壞女人上了當了。”她一步步陷入愛情中，把整顆心都捧給佟振保，寫信告訴丈夫自己的事情，結果離了婚又被佟振保一把推開。可以說從一開始，佟振保就沒有存太多真心，小說中有這段話：“振保一晚上翻來覆去地告訴自己這是不妨事的，嬌蕊和玫瑰不同，一個任性的有夫之婦是最自由的婦人，他用不著對她負任何責任。”佟振保選擇王嬌蕊，是因為王嬌蕊有著“嬰孩的頭腦與成熟婦人的美”。時刻存著戒心，生怕自己被拖累，因為他心目中，最要緊的是他的前途、名聲、地位。他是有戒心的，猶疑的，隻準備當作豔遇的。“為了崇高的理智的製裁，以超人的鐵一般的決定舍棄了她”。佟振保不敢娶玫瑰、嬌蕊這樣不安分的女人，卻又不滿意煙鸝這樣過於本分的女人。煙鸝不善言辭，不擅風情，為人木納，但她視佟振保為天，把自己緊緊依附到男人身上，這反而使丈夫更為看不起她。她在自己家人麵前也總是一幅尷尬窘迫的表現，老是怨艾地對人嘮叨，在無人可訴之後，“煙鸝得了便秘症，每天在浴室裏一坐坐上幾個鍾頭——隻有那個時候是可以名正言順地不做事，不說話，不思想。”反諷的是，浮浪的紅玫瑰做了貞潔的妻，而貞潔的白玫瑰則與裁縫有了私情，振保看穿這一點後，幹脆放浪墮落。