人與人的分離。王琦瑤曾有過閨閣時代的朋友蔣麗莉，卻因程先生而失去了朋友。從根本上而言，蔣麗莉將王琦瑤當成好朋友，還讓她住進家裏，王琦瑤卻在心裏引以為恥，隻把蔣麗莉當成一個可以出入各種宴會的籍口。程先生幾十年如一日深愛著王琦瑤，王琦瑤卻隻把他當作了一個萬一沒有退路時候的底。她與任何人都是隔離的，親而不近，後來與嚴師母，與女兒，與張小紅都是如此。康明遜是她的一段真愛，這愛卻有著傷痛的結局，老克臘被她當作最後的寄托，她卻因老克臘而被殺。沒有親人，沒有朋友，沒有愛情，活在這個世界上的王琦瑤確實太孤獨了一點。阿三也是如此，沒有親人，沒有朋友，沒有工作，先是把比爾當作生命來愛，比爾棄她而去在，再抓住一個馬克作希望，馬克也離開了她，於是，她就如同自己居住的那所老房子，積滿灰塵和蛛網，垃圾，方便麵袋飄得滿屋都是。阿三逃出去，想在那些玫瑰花、酒店、外國人中找到一些希望和光明，結局隻能是更深的失望。
人與自我的分離。王琦瑤在成為上海小姐那天起就失去了自我，她既不再是弄堂的女兒，也不是上流社會的真金，隻好走進愛麗絲當一隻幽閉的金絲雀。雖然自認為是“得實惠的裏子”，但終究隻是別人生活的“邊角料”，隻是金錢與性交易中的一件物品。後來她成為弄堂裏的市民，身邊走過不少男子，因著這樣那樣的原因，也隻是被動的相與。直到八十年代時，她的人活在現代，心卻在昔日的繁華裏，與一個二十六歲的青年畸戀，正是一種人格分離狀態。而阿三，從認識比爾那天開始，便有了與自我的矛盾。對人生的不確定，無法把握，對愛情的深深絕望，古代悲劇一樣的悲愴感自始至終籠罩在她的心，她無力自拔，活在一種虛幻、縹緲的感覺之中，做了一個心靈的漂泊者，無所依傍，無可停歇。不是生活拋棄了她，而是她拋棄了生活，成為自我隔絕的個體。
三重分離發生之後，人既在身外失去了歸依，又在同類身上失去了寄托（友情、親情、愛情），同時又在自己身上不能棲居，於是便隻有沉溺於物質之中。
如果說，王琦瑤還是王安憶比較寬厚的一筆，寫出了家常味兒的溫馨與人情味兒，那麼阿三則是一座孤島，在這個世界上無可逃遁又無可歸依，作者隻好匆匆收筆，讓阿三逃出勞教所，睡在一家農戶豬欄旁，手裏摸著一顆處女蛋，潸然淚下。此時阿三的處境和她的想法都顯得有些輕飄和不知所雲。恐怕是作者自己也很難處理的吧。王安憶是一個悲劇情緒極濃的女作家，這種個體的與世隔絕正是悲劇情結的一種體現。
讀完張愛玲的小說再來讀王安憶的這兩部作品，總疑心二者之間有什麼淵源。特別是那一種淒傷宛轉的氛圍。兩個人同時寫出了支離破碎的人生，寫出了愛與美的毀滅，寫現實與夢想之間的距離，一種徹骨的孤獨。然而讀完了王安憶的小說再讀張愛玲，又不覺沉進了紅樓夢的虛幻縹緲，優雅感傷中去了。人物的打扮，家具的樣式，語言舉止都是舊時的，都能見著華麗與衰敗，夢逝前的無助。《沉香屑：第一爐香》寫葛薇龍淪落風塵的時候，極盡細筆緩筆，瑣碎而又精巧，串在一根細長的線上，奇詭的語言天才意味悠長。給人的感覺是，如同一大捧繁麗的鮮花突然間花碎葉散，墜落到泥濘中，說不出的惋惜。
如果把二人做一個比較的話：王安憶的寫作有一個不斷超越的過程，從《小鮑莊》到《長恨歌》，是經驗和筆法逐步積累，不斷更新的過程。更注重技巧。正如她自己所說：“現代文學的發展過程就是一個寫作技巧的不斷變化更新的過程。”她也未能例外。張愛玲從一起筆就是最好的，無論語言、結構、情節，似乎一個字都改不得。她最優秀的作品基本上都是二十五歲之前完成的，後來寫的反而要遜色許多。她沒有累積過程，故而顯得幹淨、凝練，引人入勝。
張愛玲和王安憶的小說都有一種女性的妖嬈，一種媚。然而，張愛玲的小說是媚在骨子裏的，她從故事接近高潮處入手，下筆就是故事，然後漸湧波濤，一潮迭一潮，重在對話、情節，重在對故事靈魂的塑造。而王安憶媚在語言，一連串華麗絢爛的比喻、對比，一層一層地揭開人物命運，讓讀者慢慢去體悟，慢慢去了解，慢慢回味，非常舒服、熨貼，仿佛一口好茶，飲過之後良久，那茶味兒又自喉間泛上來的齒頰生香，別具一番風情。
曾以《隱形伴侶》、《情愛畫廊》等一部部作品轟動文壇的女作家張抗抗，在2002年6月推出《作女》。這一部以時代新女性生活為題材的作品，探訪作女們的隱秘心靈，敘述語言唯美精致，使作品煥發出一詠三歎的藝術魅力，又一次引起了人們的關注。作者題記說“本書獻給‘她世紀’”，而書的封底這樣寫道“本書故事背景新銳、深厚，是為‘她世紀’留存的一本‘作女’檔案”，可見張抗抗是立誌站在女性主義的立場來寫作這本書的。
1、我“作”故我在：作女群像的塑造
所謂“作女”，是指那些不安於平靜的生活，總渴望新鮮和刺激，以不斷折騰自己為樂趣的女性。她們把“作”看作一個褒義詞，一個永不滿足、不斷追求新目標的代稱。卓爾和她的朋友們阿不、DD、A小姐、B小姐、C小姐、夏娃等是“作女”的代表。35歲的卓爾，就一直在“作”：不滿意丈夫劉博的四平八穩，作掉了婚姻；為了去南極，甚至幻想用“性引誘”使老板就範——辭退她以拿到一筆錢，因為她如果主動辭職會什麼也拿不到，最後用“惡劣”的表現使雜誌社辭退了她，而此時去南極的名額已滿，她白白作掉了一個讓人羨慕的好工作……
她的那些女朋友也個個能作。阿不買了一塊荒地，種了大片玉米養了許多狗，隻為她閑時可以坐那兒看看星星；A小姐人稱月光女神——月月掙下的錢月月花光，為了看新世紀第一縷曙光，離開了好工作；DD把親朋好友集資的一千多萬，投入股票市場，又以前夫留下的別墅為抵押，貸款幾百萬投資一家網絡公司，誰知股票市場一落千丈，網絡公司似漏錢的黑洞，債主銀行紛紛討債，作掉了自己的生命……不計後果得失，隻為當時一念之想或短時間的快感或者說激情，是她們的寫照，而且，“如今‘作女’已不再是散兵遊勇，而是一簇簇一團團成片成片的灌木林，是一個正在崛起的精神群體。”
在“作女”隊伍裏，不再有溫良賢淑的相夫教子、勤勞持家的主婦形象。雖然作女們走出來一個個明豔亮麗，衣著優雅時尚，她們不斷放棄已有的工作和愛情，不斷有新的開始。對她們而言，不斷改變才是生活的方式。她們有戀人的熱情和浪漫，有情婦性感的外形和旺盛的欲望，但她們不要當老婆的賢惠和勤勞，她們為自己而活。男人在她們麵前是低聲下氣的：蘆薈燒得一手好菜，對女性溫柔體貼，老喬一心巴望著卓爾的愛，連瀟灑傲氣的鄭達磊也不得不接受卓爾的女上位，並在三分鍾就蔫了。
2、對詞語的有意識顛覆
張抗抗有意識地顛覆了許多詞語，這些詞語的原有內涵是男性賦予的，帶有濃重的男權文化色彩。作者在對其重讀中賦予其現代意義，也加強了本書的女權主義色彩。
“作”。那麼，什麼是“作”呢？作者在京城的方言裏專門找了一個字，用來形容這類女人，念平聲，意指那些不安分守紀、自不量力、任性而天生愛折騰的女人。按作家的理解，“作”是女人與自己的較量，是一場看不見對手而且永無休止的心靈戰爭。“作”是一種創意的實現，是按照自己的願望去活，使自己的人生有聲有色。“作”是一種運動，它呈現出女人身體波浪般的曲線，因為女人的氣力不夠，她們要頂開頭上那塊幾千年沉積的蓋板，隻能一下一下地拱動，拱動成為作必要的姿勢。“一個女人作的動力是從她身體深處爆發出來的，是欲望無法實現的焦慮。”“作是女人解放的標誌，女人的天地越作越廣闊，隻有作著，女人才能感覺自己蓬勃的生命。”張抗抗用她一貫的雄辯把她對作女的理性思考融會進了作品之中。
“愛情”。張抗抗筆下的作女們是沒有愛情的，她們不肯把自己圈進家裏，不肯結婚，即使結了婚也會想方設法地離婚。小說中穿插了許多關於翡翠鳥的描寫文字，每段結尾都有這樣一句“不，這個城市沒有翡翠鳥，在北方，卓爾再也沒有見過它們。”這些美麗靈巧、恩愛有加、與自然和諧相處的鳥中精靈象征著什麼呢？愛情？理想中自由的生活？在一個遙遠的地方與一個不知名的人的一夜歡夢，與世隔絕的美，燃起的篝火、烤魚……一切自然本真，樸素而又奢華的享受，卓爾拒絕留下任何聯係，怕破壞完美的感覺。而現實中隻有利用和浮躁的作。
“我要你”。卓爾對森林中那位觀鳥人說過，酒醉後對蘆薈說過，“這句被男人說了千年，從來屬於男人專用的話語，從她嘴裏蹦了出來。為什麼隻能是他們要，而我不能要呢？”這種反叛性的思維主宰了她的性生活。她會因為丈夫不經允許與她發生性關係而惱怒；她會在蘆薈想要時奮然掙脫“你怎麼不問問我想不想要呢？”她會選擇老喬這樣的性夥伴，在餓了饞了去找他，稱之為“去其糟粕，取其精華”。
自己的身體。陶桃流落南方時，選擇與一個廣東老板的情人關係，男人供她生活和在一所金融大學裏讀書，“人的任何部位和器官都屬於自己，所以一個女人當然有權支配自己的身體，無論出售還是出租。”話是卓爾說的，陶桃是這樣做的。女人除了自己的美麗身體外就沒有別的嗎？卓爾說還有，“比如頭腦”。
有論者這樣評價：“作女們自己在經濟、個性、情感等方麵的獨立，極端不安於現狀的表現，以及勇於出擊獲取更多自我空間的行動，改寫了傳統女性的既有路線，她們不僅是溫柔賢淑傳統女性的對立麵，更是中國傳統秩序的反叛者，她們像鬥士一樣沉迷於肉體和精神的冒險，所以在世人眼裏，她們是不折不扣的男權社會的攪局者。”70我想這正是張抗抗想表達的。
3、《作女》中的女性意識
從封建帝製的解體就開始提婦女解放，五四時期的人們崇尚戀愛自由，然而從丁玲的《夢珂》和女作家蕭紅的親身遭遇裏，我們會悲涼地發現，女性追求婚姻自由的結果不是《傷逝》中子君的死亡，就是夢珂、蕭紅那樣的身心俱傷，“非但不是一個解放的過程，而是一個從封建奴役走到資本主義性別奴役的過程，也是女性從男性所有物被一步步出賣為色情商品的過程。”71建國後，婦女地位得到了很大的提高，當時流行的說法是“時代不同了，男女都一樣”“婦女能頂半邊天”，而且，大批婦女走向社會，與男人一起參加各種社會工作也成為事實。然而，千百年來，女人在男權社會裏討生活，依傍男人的曆史，能因政治和社會的變遷在一朝一夕改變過來嗎？諶容《人到中年》中的陸文婷那樣忙了事業忙家庭，兩副重擔壓得她喘不過氣來。女人依舊處於被動的地位，被男人規範著，包括女人的衣著、工作、愛情、生活方式，這種被束縛、規範的生活狀態，甚至是女人主動貢獻的。
作女是不同的，比如卓爾，她一直試圖反抗這些規範和束縛。有意讓自己不加修飾；她酷愛運動，每周去登山，有自己的滑翔機……除了內心的激情，她可以什麼也不要。小說的結尾，她賣掉了房子、車、滑翔機，漂走天涯了。這樣的女性實際上已不同於以往的女性作家所書寫的女性形象。她們適應這個高速變化的時代而生，是光怪陸離的都市造就的，她們普遍受過高等教育，聰明美貌，在這個都市的縫隙裏遊刃有餘，女性的直覺和敏感幫助她們利用每一個到手的機會，她們甚至不擇手段地製造機會，完成自己的夢想。她們能掙錢，所以不必要像傳統女性那樣仰男人鼻息生活。她們獨立強悍，自己決定自己的生活，穿梭於超市商場美容院健身房之間，生活得高貴從容。
在林白陳染的小說裏，我們也經常遇到一些女性形象，她們沉湎於自我，不肯結婚，充溢著敏感、鋒利、反叛的情緒。她們是帶有女巫氣息的向男人複仇的妖女，“這個人是一種帶毒的液汁，稀薄而尖利，如同月光與刀刃。”（林白《長久以來記憶中的一個人》），但這些女人仍是渴望愛情的，《守望空心歲月》裏把姚笠愛的一再失敗歸結為“缺乏討好男人的熱情與技巧”，這在作女那兒是絕對不可能的事。首先她們不會去討好，其次，她們花樣百出，隻會讓男人想方設法來討好她們。對於男性社會為她們事先設計的方式和角色不屑一顧，執意按照自己的意誌行事。
作女是隨著時代和社會的變遷一點點的演變的，或者說拱動的。物質社會的極大豐富為她們的表演提供了場景，“在這裏，女人所需要的一切，在百貨商廈購物中心批發市場應有盡有了，女人的痛苦隻是牡丹卡上超支的款項數目。”女人在這個商品社會如魚得水，“這正是一個使勁的瘋狂地在‘作’的城市。每一粒彌漫的灰塵中都漂浮著許多陳舊而新鮮的故事。既然馬路在‘作’，樓房在‘作’，道路樹在‘作’，卓爾為什麼就不可以‘作’呢？”
如果說卓爾是作者精心塑造的“作女”典型，是女性主義的宣言者，陶桃則是現代都市中的傳統女性，看上去新鮮，內裏陳舊。她也曾“作”過，從東北那個邊緣小鎮，到哈爾濱，再到北京，從一個小保姆到銀行經理。從外表而言，她很現代，美麗優雅，足夠時尚。問題在於她要找一個男人結婚，愛上鄭達磊後，她舍棄了與朋友的交往，一心一意營造她的美貌，用心良苦地懷了孩子，想以此為繩索縛住男人。她心甘情願讓自己傍著鄭，以他為自己的天，為自己的宇宙，消融了自己，也失去了鄭的愛。陶桃的兩次流產都是獨自麵對的，“沒有一個男人出現在她床邊，更沒有一個人像西方的爆炸案發生後那樣，聲稱對此事負責。”如果說第一次是她主動選擇的，那時她漂泊在京城，不願與廣東佬結婚，是她對命運的清醒把握。第二次則是被動的，一心想要的孩子丟掉了，一心想嫁的男人隻送來一堆冰冷的飾品作為補償。這不能不讓人想到，在女人天賦的身體裏有著太多的負累。生育本身會損耗掉多少時間、精力，會使女人後天地弱於男性。正是出於這一點的考慮，以卓爾為代表的作女們拒絕婚姻，寧可收養孤兒或做試管嬰兒。
這種作女形象，我們在同時代的其他女作家作品裏也能找到，衛慧、棉棉、安妮寶貝作品中那些沉迷於酒吧歌廳和男人的女主人公；周潔茹《我們》中的四個女孩子，等等。一點點拱動的姿態，一點點從傳統道德、世俗習慣裏掙脫出來，到張抗抗那裏達到一種極致。
4、熱銷冷讀
《作女》實際上也是一本概念化讀物，作者也賦予了一種概念，要寫出“作女”這類女性，故而在行文中一味讓她作，作得有些不近人情。比如她在鄭達磊的求愛麵前，她最後去尋找翡翠鳥，都有一種刻意為之的浪漫主義色彩。在卓爾的生活中，我們看見的是一個任性為之、不思後果的女人形象，盡管她已經35歲，炮仗一樣的性格，一點就著，一著就撂攤子，辭職走人，似乎瀟灑，實則完全不負責任。她也不愛男人，除了記憶中有些眷戀的看鳥人，她對所有的男人都是利用的態度：對老喬是理療的對象，以免性苦悶，更重要的是“老喬有老婆孩子家庭幸福，不至於生出要想纏著她結婚的荒唐之念”；把蘆薈當作中性人，“彼此興趣投緣，相知友善”，是陪她聊天解悶，隨叫隨到的藍顏知己；對鄭達磊由厭惡到有好感，到上床後對他的淩辱的態度，實際上是對所有男人，對男權社會的淩辱……
她們不同於衛慧棉棉筆下的另類女性。在衛慧棉棉的筆下那些女性是掙紮的、痛苦的，隻能在酒吧歌廳去發泄，她們尋找愛和生活的信仰，在男人與男人之間周旋，一次次失望，一次次尋找，沉迷於肉欲之中。她們貌似前衛、另類，實際上精神頹廢消極，是不能獨立麵世的，甚至她們害怕陽光，隻在夜晚的遮蔽下生活。
也不同於林白陳染筆下的女性。在林白陳染晦澀的敘述中，仿佛一個昏黃的院落，坐著一個枯寂的女人，她不乏美貌，卻嚴重自閉，在精神幻夢裏體驗自由，她沒有工作沒有同事沒有交往的朋友，她隻在厚重的窗簾掩蓋下，坐在昏昏的屋子裏抽煙，或對著鏡子顧影自憐，或是對另一個女人心憐愛之。
相比較下，張抗抗筆下的作女是明朗的、陽光的，充滿生命激情和活力的，她們之所以選擇“作”的生活方式，也是為了讓自己的激情保持下去，為了生活的新鮮，不平庸。作女不傷害他人和社會，她沒有明確的目的，如卓爾所說，隻是體內的一股勁兒促使她不停地作，“上班下班，看人眼色，重複，每天的日子沒完沒了的重複，就像一顆被送入軌道的人造衛星，繞著地球一圈圈轉，一直轉到報廢，然後變成碎片消失在大氣層裏。我夠了，再這樣下去，我遲早會死掉的！”隻有在作中她才能感覺到快樂。她明知道“能作的女人也許常常令人討厭，她們往往會為此付出慘重的代價”“作的女人一半是失敗的女人，作得收不住，作進監獄裏去的女人也是有的。”比如阿不，把自己作進了拘留所；DD，把自己作進了火葬場；卓爾自己，作掉了婚姻和工作……但她們又是快樂的，在作中體會到了快樂，這是新世紀的新風景，有愈演愈烈之勢。