《老囚》三十年大牢坐下來，不光烙印下監獄裏的一切行為習慣，連身上的氣味都似長進靈肉裏去了。他一生偉大的舉動是拿他全部家當賄賂管教，冒著生命危險，跑了三十多裏路去看了一次電影裏的女兒。這是小說全部的故事情節。
“我”眼中的姥爺長相猥瑣，常搜刮家裏的零花錢去看電影，常被鬱鬱不得誌的媽媽抱怨，被家裏人使喚。但是在姥爺的講述中，人物發生了奇跡般的變化。他在那個特殊的年代被捕入獄，漫長的三十年裏，在滴水成冰的青海湖，饑餓，粗礫的風，極度艱難的生存裏，對家人的思念成了他唯一的精神支柱。當他聽說女兒演的一部電影要在廠部放映的時候，決定看看電影中的女兒，這是冒著生命危險的。場部離大隊有三十多公裏，隻有大隊長有權批準，從隊長到中隊長再到大隊長，一個請假報告需要兩個禮拜才能批下來。而電影隻有這一場。於是他決定偷跑，要趕在晚上十點多鍾點名前回來，否則也會以逃跑論處。
他拿出了全部的家當：一支派克筆，一小瓶進口止疼片（他是準備留到最艱難的時候用的，饑荒說來就來，一來就死一片。牙疼起來，頭能把土坯子牆都頂個坑來。）剛進裏麵的時候，西服，瑞士手表，美國皮靴，結婚戒指都換成了羊油、羊頭之類的食品，才熬過饑荒活了下來。他用剩下的全部家當賄賂了王管教和羅橋之後，還是讓哨兵的子彈打得腳邊的雪開花。三十多公裏的山路，棉襖全給汗濕透了。遇上鎮子戒嚴，從荒地走，又遇見抓逃兵的人，隨時可能被誤殺。好不容易跑到禮堂，電影還有十分鍾就要結束了，他用兩塊錢賄賂一個小男孩讓他站在凳子上看一眼，（一個月才發五角錢買衛生用品）看見了一個女的，怎麼看怎麼熟悉，站在凳子上嗚嗚的哭，也不曉得哭了多久。周圍走的人耍把戲一樣看他，看一個老頭穿一身囚犯的老粗布號衣，跟猴子一樣爬的那麼高，在那嗚嗚地哭。後來想要凳子的孩子一腳揣在凳子上，於是他直挺挺的摔在水泥地上，摔得一臉的血和碎牙渣子。忍著疼，迎風跑回去，“那風是滿頭滿臉的砍，滿嘴的鑽。”“犯人沒有內衣內褲，六七斤重的粗布棉衣裏都是光身子。布料是回收的舊棉花織的，又粗又硬，跟油毛氈差不多。加上棉花也是廢物利用，用了再用不知輪回了多少次，早沒有彈性了。據說裏麵還摻了碎紙渣，全靠份量擋寒。”來回幾十公裏路，汗濕，結冰，幹了，又結冰，人走一步，就跟銼刀在皮膚上銼一銼，一身都銼爛了。終於趕上天亮前回去了，從棉衣褲裏剝出一個血人。
更為反諷的是，多年以後，當他從牢裏出來對女兒講述這段感天動地的往事的時候，女兒平淡的告訴他，電影裏的角色並不是她。女兒具有當女主角的本錢，而因為父親的特殊身份被錯過，故而埋怨了父親一生。因為積攢了三十年的牢騷，她從未叫過一聲爸爸，“她實在無法把她一生不幸的根源叫做爸爸，我們家的每個人都希望過：不要有這樣一個姥爺。沒有這樣一個姥爺，我們的日子會合理些。”他本人的悲劇色彩和他的壯舉被日常生活淹沒了，三十年無辜的牢獄生活，對家人來說是不幸的根源。對人性深處的東西，嚴歌苓沒有抱半點幻想，雖然她努力想要挖掘出好和善來。這筆新寫實深刻多了，新寫實對生活的理解是平麵化的，現象化的，庸俗化的。
曹文軒說：“對話雙方是平等的，誰也不處在問的位置，誰也不處在答的位置。彼此間，隻是互為辯駁，互為消解，對話充滿了一種張力。”118采用“你－我”對話體，實際上也構成了與讀者的一種潛在的對話關係，讀者在閱讀作品的同時，自然被置於敘述者的對麵，開始了心靈的溝通與交流。讀者順理成章地將自己的情感思緒融入了作品，與敘述者一起展開追蹤和探討。個人經驗的吐露使寫讀雙方變得親近而平等，距離消失，傾聽成為了一種姿勢。
對曆史的層層詰問和思考，言談性的敘述話語模式。心靈化，對細小物象和感覺的精微把握。多種敘事者現身，分擔講述，評論思考和言說各個功能，形成眾聲喧嘩的效果。對話、述說與描述的複合敘事方式。“他（蘇格拉底）把用對話方法尋求真理，與鄭重獨白對立起來；這種獨白形式常意味著已經掌握了現成的真理。對話方法又和一些人天真的自信相對立，因為這些人覺得他們自己頗有知識，也就是掌握某些真理。真理不是產生和存在於某個人的頭腦裏，它是在共同追求真理的人們之間誕生的，是在他們的對話交際過程中誕生的。蘇格拉底自稱是‘撮合者’：他把人們拉到一起，讓他們爭辯，爭辯的結果便產生了真理。”119在《雌性的草地》中，嚴歌苓以清晰的姿態現身文中，故事敘述的間隙，由她來對人物的心靈、情節進行追問。這是打破了時空，小說與現實的界限，這種交流使讀者恍然認為是真實。故事還讓主人公與死去三十多年的人物對話，把存在於靈魂深處的心理活動用對話形式表現出來。茫茫草地上，孤寂的單調的生活因有了這些對話而稍顯輕鬆。
“我”作為在場者，目擊者的身份，印證一種真實性，同時有利於表達個人生命經驗。作者不斷從故事中跳出來，她說：“她將怎樣去活，我不知道。草地太大，她隨時可能逃出我的掌握。我隻告訴你結局，我已在故事開頭暗示了這個結局，我給她美貌迷人的日子不多了。”（《雌性的草地》）把自己放在一個旁觀者，一個俯視的高度來看待這段苦難的曆史，從某種程度上來說，她采用的視點就是曆史本身的視點，是涵納了曆史的具體的現實性和縱深感的。曆史的現實發展無疑已經在一個相當高的程度上超越了那些苦難的歲月，相對於曆史的發展來說，這些歲月不過是一個瞬間。不管在那個有限的瞬間裏，生活是多麼沉重，有價值的生活在多大程度上被扭曲，被催折，最終的結果隻能是而今俱往矣。曆史超越了有限，永存的是進步，是真善美，是生活中一切有價值的東西。這種敘述技巧在她後來的作品中也有運用，比如《一個女兵的悄悄話》中用一個女子垂死時的回憶展開小說；超越了“誰應該懺悔”這樣將曆史簡單化的敘述傾向，每個人都參與過曆史的愚行。即使身披創傷的人，也參與了傷害。誰都不能置身事外。這是更為深刻的洞見，具有更複雜的內涵。那些自省式的語句零星點綴於文本之中，常常表現出她可貴的冷靜和理智。
同樣，在《扶桑》中，嚴氏也嫻熟地使用著你我對話體。作品對扶桑得描寫一直是以“我”為觀察者和講述者的，而“我”被扶桑稱為“你”，似乎是相隔百年的兩位女性在對麵聊天。在講述百年前的辛酸移民史時，嚴氏巧妙地將視角移回當代，對以自己為代表的第五代移民所遭受的不公平待遇說幾句冷言冷語。她把克裏斯的愛情時刻不忘與自己相比較“這情分在我的時代早已不存在，我們講到愛情時腦子裏是一大堆別的東西，比如：綠卡、就業、白領藍領、HONDA 或是BMW。我們講到愛情時都做了個對方看不見的鬼臉。”一下子穿越時空了，有了曆史的縱深感，所描寫的內容變得宏調。她對出賣的指控，“有多少女人不在出賣？難道我沒有出賣？”這一類尖銳的指控幾乎穿透人的靈魂，也是自我譴責，更是對扶桑的理解、包容與致敬。幾乎在說百年後的女人與扶桑沒有什麼本質的區別，甚或更糟糕。她們為自己定下價格，以婚嫁的方式出賣給一個男人以換取衣食首飾，有人賣給權勢、名望、城市戶口、綠卡。將百年前扶桑的遭遇與百年後我的境遇嫁接在一起，形成一種奇特的令人震撼的美。“我們之間的遙遠和混沌已經稀薄，我發現你驀然間離我這麼近。”
“我”與“你”（扶桑）隔世的對話，準確地說，是“我”的傾訴。“我”是人們口中的第五代中國移民，“這時你看著二十世紀的我，我這個寫書匠，你想知道是不是同一緣由使我也來到這個叫做‘金山’的異國碼頭。我從來不知道使我跨過太平洋的緣由是什麼。我們口頭上嚷到這裏來找自由、學問、財富，實際上，我們並不知道究竟想找什麼。有人把我們叫做第五代移民。”這使敘述者和被敘述者之間多了同病相憐的親切和他鄉逢故知的熟稔，她們都背井離鄉漂泊海外，經受著移民的痛苦。同時也指出，在移民中存在的問題，即使過了一百年也依然存在，即種族歧視、人種排斥、男權社會對女性的壓製等，它們並沒有得到改善，而是以更隱蔽的麵容存在在人們身邊。“就像我們這批人湧向機場閘口，引得人們突然向我們憂心忡忡地注目一樣，警覺和敵意在這一瞬間穿透了一百多年的曆史，回到我們雙方的內心。”
她以敏銳的眼光有效利用了有關素材，虛構與非虛構交叉進行，鮮活再現了曆史，並使一係列問題凸現出來。在主要線索和結構的中心，又有非常廣泛的輻射，涉及到眾多因素。形成了一個故事與審思互相滲透的框架，讀者可以從這個框架的各個角度，跟隨人物命運的起伏，透視曆史猙獰的一個層麵，重新看到被主流曆史所掩蓋的罪惡。而對這一框架的建構，作者是以沈紅霞與曆史人物之間的對話的方式，相隔了幾十年的來年改革女性因不同原因在這裏相聚，而她們共同的理想信念，因為前兩位女性命運的比照而顯得蒼白，殘酷。她們的身影飄忽，在許多章節顯現魅影一樣，不斷引發讀者閱讀的欲望和思考的張力。幾代女性的苦難又因為敘述者“我”的介入而有了曆史文獻的意味，在我的觀察思考、審視之下進入讀者視野，更強烈的震撼效果。
這種對話模式在嚴歌苓特有的語言魅力的作用下，別具一種撼人魂魄的效果。她不斷將當代推回曆史，又不斷從曆史拉回當下。“我”在觀察曆史中的人物，曆史中生者又與死者相照麵，從死者的遭遇和生活中獲得思考。她們似乎麵對的是同樣的困惑，又有著同樣親切的命運感。也因此寫出了非常強烈的愛，《也是亞當，也是夏娃》中“我”對又聾又啞又盲的女兒的骨肉摯愛和女兒對母親天性的依賴與親近，這份蒙昧的愛一旦釋放出來有著摧毀一切的力量。三十六的“我”直到最後才明白，菲比不是何必，不是一個交易的產物，而是上天賜給的愛的天使，她使我和亞當重新學習了如何去愛愛和生活的意義，生命的價值。《第九個寡婦》中養女對養父的生死相托的深情。《一個女人的史詩》中田蘇菲對歐陽萸不離不棄，無論疾病、苦難都與之患難相隨的執著深情等。
這種敘事人與被敘述者互相對照的寫作技法嚴歌苓運用得十分嫻熟，在很多作品中都有，這是元敘事技法，故意露出寫作者的行蹤，拓展了闡釋空間，使寫作的視野更為開闊。有新曆史的影子。九十年代塵囂至上的新曆史小說興起的理論根源就是發現了曆史寫作的不可靠性，曆史被個人寫作，攜帶個人好惡，故而不是客觀真實的曆史。在扶桑裏，作者一再強調是從160冊史書的閱讀中獲取的材料，而在敘述中又用自己的分析懷疑了它們的某些真實性。同時將很多西方元素嫻熟地運用於小說中。比如符號學，後西方拚貼式技巧，元敘述，精神分析，視點的不斷轉移，形成一種“多音共鳴”的效果等。比如《人寰》中對賀叔叔一個跨欄杆的動作進行符號化闡釋，“一個如此符號――逾越，冒犯，侵入。”這也是賀叔叔進入我們家庭生活的姿態，與我們家關係的一個符號。
三、女性視角
《扶桑》是以一百年前舊金山名妓扶桑為主人公寫作的一部反映早期華人女性移民遭遇的小說，1995年獲得台灣“聯合報文學獎”的長篇小說獎，曆來被認為是嚴歌苓去國之後的代表作。海外華人移民史曆來是被主流社會蓄意遺忘的，而早期女性移民曆史更是被沉潛在海底，塵封在故紙堆中，女性作家以特有的性別敏感將之發掘出來，有著奪目的鮮亮色彩。作品有意將曆史文獻與故事講述並置，以扶桑為線索，鮮活再現了早期華裔移民，尤其是女性移民的悲慘遭遇。她一出生就被訂了娃娃親，而她的丈夫八歲就去了美國淘金，等扶桑長到十四歲被要求成親時，她抱著一隻大公雞拜堂。實際上成了夫家不花錢的奴仆，種田、洗衣、做飯等。來到美國的曆程令人發指，被人拐子盯上，幾句花言巧語將她騙上船，與眾多被拐騙來的女子被關在底艙，牲口一樣運到美國，在唐人街的人肉市場論斤拍賣，成為鴇母手中賺錢的工具，在妓館，她們承受男人們的淩辱，鴇母們的打罵，疾病的折磨，暗無天日的生存，往往年紀輕輕就已經離開人世。同時，她們也遭受到美國的種族歧視，比如白人報複唐人街的方式就是輪奸這些可憐的妓女等。在嚴歌苓的寫作視野裏，扶桑這樣的女子在國內飽受男權社會壓抑，沒有絲毫的自由。而來到美國之後則受到雙重的摧殘，她是男性蹂躪的物品，也是主流社會報複的對象。
美國主流社會的表現在嚴歌苓作品裏是一座叫做“金山“的充滿赤裸裸人欲的城市，以槍戰、行騙、豪賭和世界各國的妓女而聞名，以惡意和恐懼看待來自遙遠東方的梳長辮的男人和纏小腳的女人。“他們意識到大事不好：這是世界上最可怕的生命，這些能夠忍受一切的、沉默的黃麵孔將在退讓和謙恭中無聲息地開始他們的吞沒。”一百二十年後，作者依然感受到這種敵意“就像我們這批人湧出機場閘口，引得人們突然向我們憂心忡忡地注目一樣，警覺和敵意在這一瞬間穿透了一百多年的曆史，回到我們雙方的內心。”“不可解的東西引起的敵意與迷戀是相當強烈的。”克裏斯對扶桑的愛和那些白人對中國人的恨都緣自“不可解”，文化上的隔膜使八萬白人上街遊行，到市政府請願，要求將中國苦力、中國鴉片鬼、中國婊子趕盡殺絕。他們把梳辮子、纏小腳的中國人看成藏汙納垢的低劣人種，應被滅絕。
借助克裏斯的目光，看到白種人對華人的無根由的厭惡和排斥，他的長兄和他的朋友們把反對華人看作一個政治家愛國的標誌，報紙上充斥著對華人貶抑、詆毀的話語，他們認為中國人的賭博、鴉片、賣人口、用奴隸等罪惡，男性被視為黃色“工蟻”，女性被視為勾引白人兒童的禍水。這仇恨蔓延成唐人街騷亂。種族間的仇恨，使人們陶醉在毀壞和殘忍製造的壯觀中。作者提到文革，提到寫作時剛從電視上看到的光頭青年們對所有非白種人的不共戴天的仇恨。“我們隻要你們別在我們活的地方活。給我們一片純的天和地，讓我們別看見你們、忍受你們。”
嚴歌苓談到，她寫作此篇的契機是在一處舊金山華人曆史展覽館裏看見一張華人妓女的照片。她對扶桑的追問和頓悟是同那些男性觀察者一致的。克裏斯終生都覺得扶桑是一個謎，她的病態頹廢的美，她寧願呆在迫害她的唐人街而不是拯救會，她在大勇臨刑前去刑場與他舉辦盛大華麗的婚禮並手捧他的骨灰歸鄉，他因此困惑了一輩子，直到垂暮之年才終於理解了她。這一解謎過程是作者“我“與克裏斯共同完成的，它構成了小說的敘事基礎和深層內涵。那就是一個白種男人對華裔女性的欲望、困惑和了解。
在她一生的命運糾葛中，兩個男人至關重要，白人克裏斯和唐人街的霸主阿丁（或大勇或大雄），他們都以自己的方式愛著扶桑。克裏斯是懷著騎士的浪漫拯救夢想在愛，“一個勇敢多情的騎俠”去救深陷昏暗牢籠的奇異的東方女奴。他要扶桑等著他，等他有足夠的力量將美麗的女奴從囚牢中救出去。她的特殊的境遇，她的被裹殘的小腳，她身上神秘的東方氣息都成為扶桑身上致命的誘惑。十四歲的克裏斯被父親軟禁起來，他經不住思念的煎熬，徒步前來尋找扶桑，四十裏路，他走了一天半夜，卻進不了扶桑的門。他被另一個白人少年勾去喝酒、賭博，一團汙泥一樣醉倒在扶桑門前。扶桑把他扶進屋，為他洗澡，憐惜他，他卻怯懦了。此時大勇回來，兩人唯一一次正麵的交鋒，大勇絲毫未將克裏斯放在眼裏。而扶桑與大勇之間奇特的和諧又使克裏斯難以理解。在他心目中，大勇與扶桑之間是奴隸主與女奴的關係，而現實中他們之間似乎又存在一種克裏斯也插不進去的關愛。然而，高尚的騎士竟也參與了唐人街那場大浩劫的行凶，他也在奸汙扶桑的人之列。這使他的拯救變得滑稽可笑。個體在群體的狂熱中也可能為一種情緒所蠱惑，迷失本性，失去善惡標準。“那個整體的本能、情緒代替了他的一切，他根本無法從中獨立出來。假如這一大團人當時是去投海，他便也跟著去投海。隨同這個整體去做最危險的事，也比單獨去做最安全的事顯得安全。”身為兒童和個體的克裏斯拯救不了扶桑，無論他的正義感多麼強烈，傷害扶桑的行為更是讓他的靈魂受到煎熬。他的愛注定是一個未成年兒童對成年美麗女性的膜拜，是一個西方人對悠久的東方文化的神秘向往和傾慕。而不是一個對等的愛人。兩種文化因為地域的阻隔和時間的遙遠距離而產生不可解，因為不可解而產生傾慕或敵意。當淺黃頭發淡藍眼睛身穿騎裝的十四歲的克裏斯與身穿繡花緞襖，頭盤烏黑發髻，小腳顫顫悠悠的二十三的扶桑對麵而立，雙目長久凝視的時候，不是一幅很美的畫麵嗎？年輕的美洲與古老的中國雙目對視了，靈魂刹那間戰栗，陌生和新鮮，渴望了解與交流，彼此探索的欲望和熱情。作者有意將克裏斯與扶桑的對視和“我“與白人丈夫的對視相比較，認為這是兩種一樣的戰栗，是對於彼此差異的迷戀以及彼此企圖懂得的渴望，一種對陌生和新鮮的探索。而克裏斯在此後的人生裏為了贖罪參加了華人女性拯救會的活動，終其一生反對迫害華人。
阿丁代表了中國傳統文化的另一種精神—－俠，在阿丁身上有著非常複雜的因素，他亦正亦邪，是人們口中的傳奇。他神貌極為怪異，高大雄壯，一頭厚重的黑發一直長到脊背，有著馬或者獅子的體貌特征。腰纏飛鏢，拳腳功夫非常好。阿丁八歲出洋，十五歲從金礦開掘處偷走兩匹馬起家。他心思很深，在替人馴賽馬時，琢磨出賺錢之道，但是華人不能買馬，於是用金錢驅使兩個洋人按照他的指令買馬，然後分成。他則在馬的飼料中動手腳，發了大財。當事情將要敗露時，兩個白人蹊蹺地死了。他是唐人街的邪惡，卻又代表著唐人街與整個白人世界相抗衡。手下有二十幾個不好男兒隨時會手拎板斧衝出來砍人，放高利貸，開春藥廠，出賣自己的裸照給妓女，他多次殺人後失蹤之後更換姓名。“沒了明裏暗裏造孽的阿丁，便有了這些大模大樣逛進鋪子，舒舒服服搶錢的洋人。”製造大劫難，燒毀眾多房屋，強奸眾多華人婦女。而當他在鐵路工地出現時，從不延遲的五千工人同時大罷工，他成為幕後的操縱者。組織罷工是阿丁正義感最充分體現的地方，他在假扮翻譯對那兩個雇主代表所說的那番話可以載入史冊，他用非常謹嚴的詞彙指控美國人：“新法案把中國人作為惟一被排斥的異民，這是地道的種族壓迫。他們還說，鐵路老板們把鐵路歸功於德國人的嚴謹，英國人的持恒，愛爾蘭人的樂天精神，從來不提一個字的中國苦力，從來就把中國人當驢。”這也是嚴歌苓寫到此處時的義正詞嚴，忍不住借阿丁之口發了話。舊金山鐵路修建中華人的辛酸血淚史在湯亭亭的作品中也有相當多的展示。
這樣一個凶蠻罪惡的阿丁卻在內心深處思念著他從未見過麵的妻子，“似乎是一個顛沛在旅途上的行者――一個住盡客棧，吃百家飯的江湖倦客對於歸宿那非同尋常的珍視和渴望，盡管這歸宿遙遠、朦朧，尚不如驛道盡頭的海市蜃樓。”他認為隻有這樣一個妻子能讓他滾去一身獸皮，做回乏味的規矩人。他愛扶桑，是對他名貴的馬、犬、鸚鵡的愛，是用來解悶、賺錢的工具。當他發現扶桑就是老家給他娶的妻子時極為矛盾。作為一個傳統的中國男人和貞潔觀，如果妻子白璧有瑕就要殺了她，還給她一個貞潔的美名。何況扶桑已經墮落為一個卑賤的妓女。他就想殺了她，並說殺她是因為愛她，把她當老婆來疼和看重。但是阿丁猶豫多次卻未能動手，這與他果斷剛毅的個性是不太相符的，寫出了他對扶桑的真愛和他在美國多年後實際上已經改變了許多觀念，其中也包括對貞操的觀念。最後他放棄了殺扶桑，也失去了活下去的精氣神，他散盡家財，散盡手上買來的女子，變得極為頹廢消極。
扶桑對這兩個男人都有愛，是大地一樣溫厚接納的愛。她以她博大寬宥的母性寬恕了克裏斯的暴行，將他衣服上的紐扣盤進自己的發髻，實際上在內心給他留下了一個位置。她身著盛裝來到阿丁受刑的刑場，與他舉辦刑場上的婚禮，並最後將他的骨灰護送回國，這個畫麵是作家的誇張和浪漫想象，但也的確淒豔溫情。這是她愛阿丁的方式。
扶桑的美麗來自於傳統文化的血緣供給。“臉上全無半點擔憂和驚恐，那麼真心地微笑。是自己跟自己笑。一雙黑眼睛如同瞎子一樣透著超脫和公正。”對自己命運的“明知其莫可奈何而安然處之”，任何災難、挫折、疼痛都可以坦然接受。世間萬物包括她自己的身體都可以舍棄。“吾患因吾有身，及無吾身，及無患。”120在她的眼裏，沒有善惡、是非、幸福抑或不幸的區別，這正是道家思想所言的“禍莫大於不知足，咎莫大於欲得。故知足常足矣。”121 “俗人昭昭，我獨昏昏”，以昏昏怡然自得。扶桑的道家文化性格，在嚴歌苓那兒既有難以割舍的眷戀之情，又恨其不爭而帶來的命運弱勢。二者形成一種悖論心態。尼采對於自我舍棄者論述道：“自我舍棄者將要作什麼呢？他努力朝向一個更高的世界，他要比所有肯定的人飛得更高、更遠、更久。他揚棄了許多會阻礙他飛行的東西，而有些東西對那些人來說並不是無價值的，可是他卻不喜歡，他因渴求提升的欲望而犧牲它們。現在這個犧牲，這個揚棄，正就是於他將變成有形的東西。”122
扶桑被人拐子騙離了家鄉，便把家鄉舍棄；她當了妓女，就把良家婦女的身份和心理舍棄；她被侮辱，被踐踏，成為一個個男人的身下物，甚至被輪奸，她把自己舍棄了。她既已舍棄了曾與她有關的生活、記憶，甚至自己，那還有什麼痛苦可言呢？小說中意味深長地寫到她不記得每一個嫖客的名字，不管別人愛她，為她打架、殺人，還是打她，辱她，她一樣以微笑對待。因為舍棄，她有了另一種超脫苦難的心靈的自由。唯一一段可以算作血汙中的星光的是克裏斯的愛情，可是她覺得自己的自由被這份愛情侵擾了，於是毅然剪斷了攥在克裏斯手中的青絲。成功擺脫了個人對世界的無力感。不管命運加諸給她的有什麼，她都能化沉重為輕鬆，將苦難消解於無形，並從苦痛中發現快樂。她的磕瓜子，吮螺螄，均是此種心理的細節化、日常化展示。扶桑的形象因此升華，她不再是小說開頭所描述的那個溫吞吞的有點呆傻沒有腦子的妓女，而是一個內心豐富細膩，感知極為敏銳的靈性女子，她以自己獨特的堅韌穿越了苦難，成為熠熠生輝的個性女子。
嚴歌苓言之為母性，在她筆下，扶桑就是一個地母該婭一樣的女性，她承受一切苦難，吞咽一切肮髒，卻留給觀望她的人以美麗、善良和愛。嚴歌苓並沒有賦予巧巧、扶桑等人脆弱、戀家、多愁善感等通常女性的特征，她們有自己的強悍，生命的韌性和在苦難處境中尋找活下去的理由和快樂的本性。巧巧那一雙有著迷人笑渦的手卻是凶狠、快捷、殺過兩個壯漢的手；扶桑的溫厚美麗的微笑，刑場上的婚禮，麵對死亡、災難時的從容鎮靜，她不僅是一個受害者，她也具有無窮拯救的力量。
作為第五代移民，“我”嫁給了白人丈夫，接受了正規的係統的西化教育，甚至成為了西方社會裏的一員，卻惶然回望，東方文化還有沒有足夠的力量穿越今天的喧嘩與騷動，重新抵達人心，還能不能參與到今天的文明建構中來？應該說她是非常矛盾的，常常把自己置身於一種悖論之中，在發現西方文明的病症時，體察到了東方傳統文化的深厚魅力；而依戀於東方傳統文化時，又非常失落於它根深蒂固的陳腐和惰性因素，甚至能通過作品感受到強烈的焦慮和猶疑。我認為這是作家在作品中反複且沉痛地思考的一個重要問題，也是理解她的女性立場和作品內蘊的一條途徑。
正因為如此，嚴歌苓在她的作品人物塑造上麵花費了很多心思和精力，極力想要超脫視野的局限，客觀公正地評價兩種文化各自的優劣之處。在她作品中多次對傳統文化和代表傳統文化的人和物予以詩化的誇張描寫，以此來寄托鄉思鄉戀。比如《扶桑》中對大勇的豪俠、武鬥場麵的精彩展示，有如戲劇般的美。
這場武鬥因扶桑而起，兩個爭娶她的男人動了刀子，結果兩邊的人宣戰，到後來無論打鬥方還是觀看者都忘記了因何而鬥，而是懷著一種來由不清莊嚴的仇恨去廝殺，似乎成為他們對所在國度對他們的歧視、排斥、輕賤的一次爆發。作者意味深長地描寫了這段血腥武鬥，把華人的武鬥刻意予以美化，寫他們決鬥前精心裝扮、剃頭、白綢衣褲，刀斧上色彩豔麗的絲穗。互相叫陣，捉對廝殺，如同古代戰場上相遇的兩軍，秩序井然，勇猛頑強。“所有人都酣暢淋漓地流著血。”“他們不是在自相殘殺，他們是在借自相殘殺而展示和炫耀這古典東方的抽象的勇敢和義氣。”是一種“東方式的雄性向往：那就是沙場之死。這死可以毫無意義，因為它本身就是一個輝煌的意義，刀光劍影，熱血如浴，這死還有什麼比它本身更壯麗的意義。”將之看作對美國人種族歧視的示威和宣言：他們死給你看，死是最後一步，這一步能走得這樣從容，心甘情願，它之前的許多步，如歧視、詆毀、驅趕、毆打還值得提嗎？處於絕境的人們身上蓄積的強大的爆發力。而到了“我”這一代移民，種族歧視並沒有消失，隻是變得更隱蔽，從下飛機移民局官員同樣刻薄麵孔，同樣在唐人區找工作找房子，完成從熱土到冷土的過渡，一步一探向洋人區域突圍。
渡船上，大勇命扶桑吹奏蘇武牧羊，這讓同一船艙的洋人極不舒服，由此引發了一場械鬥。微妙在於“蘇武牧羊”這首曲子特殊的背景和含義：漢代蘇武奉命出使西域，被囚大漠荒原十二載，蘇武在極為艱難環境下，仍心懷故國，手執皇帝賜予的節犛牧羊，直到有一天回歸故國。當扶桑吹奏這個曲子時，每一個聽曲的中國人都成了蘇武，被迫屈辱地生活在異國他鄉，受盡欺淩辛酸，期望有朝一日東山再起重回故國。所以即便雙方力量極為懸殊，洋人全部被扔進海裏，是被曲子煥發起的勇力。
但是在西風中熏陶了的嚴歌苓同樣看到了中國人和中國文化的陋處，相比起國內作家，她的筆更辛辣更具攻擊性。比如《扶桑》中對“忍”的不屑和中國人堅持忍而導致的悲劇幾乎是憤激了，“謎”一樣的沉默溫良，他們在非人的環境中，低廉的工資，靠一罐米飯一撮鹽就能活下去，甚至被活剮也不叫一聲。包括扶桑，作者用華麗的筆墨書寫她的母性、寬容、慷慨和對命運、苦難的忍受力，何嚐不帶有辛酸的嘲諷和悲涼的同情？包括對自己，對第五代移民，對一代又一代遠離故土來到美國求生存，追求自由財富等夢想的華人移民的忍受精神予以同情的同時，也表達了憤慨和不屑。
忍耐、謙恭、退讓，無一不是道家精神的滲透，也正是林語堂所熱烈讚美和批評過的。他讚美蘇軾陶淵明在人生逆境中的生活藝術，對苦難的超脫逍遙。但是對民眾的麻木忍耐則嚴厲指責，認為他們安靜的忍耐是一切罪惡之源，使劫掠和欺淩正大光明的發生。
作家以兒童視角寫作時，往往摻合了成人經驗，成人意識，用屬於成人的眼光來回望那一段昔日歲月，於是在那些昔日歲月的吉光片羽裏，既有溫婉惆悵的追懷、眷念，也有屬於成人的追悔、反思、審視，這樣的眼光能否還稱之為兒童眼光，在此很難斷言。嚴歌苓的作品中，即使小小的人兒，也有一種刻骨銘心的孤獨的力量，那來自兒童的冷冷的觀察顯得有些刻薄，有些惡毒，這種眼光是摻雜了成長後的明白和異國文化心理的熏陶的，而剝去了當年身在局中的癡迷和懵懂。
如果說在《黑影》裏社會內容還隻是一種症候式的顯露，潛藏在兒童視角的後麵，欲抱琵琶半遮麵的話；那麼在《人寰》裏則采用了多重複合結構，用兩種視角穿插講述。《人寰》是一個文革中的知識分子題材，但是，不同於已經廣泛流行的政治－人性化的敘述範式，而另辟蹊徑采用了兒童視角和從國外歸來的四十歲女人的視角展開。用一個愛情框架來反思那段曆史。
“我”父親與賀叔叔的交往是敘事的主線，“我”與賀叔叔的奇特的情感糾葛是輔線。賀叔叔從小乞討百家飯長大，十四歲參加革命，十八歲掃盲，以自身經曆寫作過短篇小說《紫槐》而成為作家。賀叔叔渴望更大的文名，於是利用了父親。父親家庭出身不好，還經常寫作一些雜文，這使他在反右時極為危險。負責審查作家政治態度的賀叔叔保護了父親。父親主動提出幫助賀叔叔寫作，極盡心血和才華用四年的時間寫作了一部百萬字的巨著，雖然沒有明言，兩人實際上在等價交換，那就是賀叔叔利用他的權力給予父親一家政治上的安全保障，父親成為賀叔叔的文字苦力，為他捉刀代筆，以手中的筆保護了家和年幼的女兒。這在賀叔叔看來理所當然，是付出後得到的回報。然而父親的心變得極苦，既有報恩的想法，又有不平和怨氣，於是在文革中賀叔叔的批鬥會上，“從來沒打過人，恨暴力，恨人與人，動物與動物間的暴烈接觸，認為沒有比它更低級的交流”的父親出其不意打了賀叔叔一個幹脆漂亮的耳光，他是為這份屈辱的勞役而打的，但是在那個特殊境遇裏，人人都認為他是為了自己撇清關係。這使得二人之間的關係更加微妙和意味深長。這個耳光使父親看到了自己人格中的卑劣。而更嚴重的是，這一記耳光使得賀叔叔處境惡化，他坐了三年牢，被打斷一根手指，後來又被發配到貧瘠的出生地給看瓜人當下手，受盡折磨。父親後半生艱辛地活在愧疚裏。文革結束後，他又開始為賀叔叔寫作，這一次是為了贖罪。“他若沒有這個機會來贖回那一記耳光，他不可能去寧靜地死。他心中那罪與罰的概念純樸，孩子氣到了極點。他的良知也簡單、脆弱到了極點。”