用這個方法支配的人物，不特給予全個畫麵以統一的感覺，亦且使它更加穩固。再沒有比一幅畫中的人物好像要傾倒下去的形象更難堪的了。在聖彼得大寺中的《哀悼基督》（Pietà）上，米開朗琪羅把聖母的右手，故意塑成那姿勢，目的就在乎壓平全體的重量，維持它的均衡；因為在白石上，均衡，比繪畫上尤其顯得重要。在《美麗的女園丁》中，拉斐爾很細心地畫出聖母右背的衣裾，耶穌身體上的線條與聖約翰的成為對稱：這樣一個二等邊三角形便使全部人物站在一個非常穩固的基礎上。
像他許多同時代的人一樣，拉斐爾很有顯示他的素描的虛榮——我說虛榮，但這自然是很可原恕的——他把透視的問題加多：手，足，幾乎全用縮短的形式表現，而且是應用得十分巧妙。這時候，透視，明暗，還是嶄新的科學，拉斐爾隻有二十四歲。這正是一個人歡喜誇示他的技能的年紀。
在一封有名的信劄裏，拉斐爾自述他往往丟開活人模型，而隻依著“他腦中浮現的某種思念”工作。他又說：“對於這思念，我再努給它以若幹藝術的價值。”這似乎是更準確，如果說他是依了對於某個模特兒的回憶而工作（因為他所說的“思念”實際上是一種回憶），再由他把自己的趣味與荒誕情去渲染。
他曾經從烏爾比諾與佩魯賈帶著一個女人臉相的素描，為他永遠沒有忘記的。這是他早年的聖母像的臉龐：是過於呆滯的鵝蛋臉，微嫌細小的嘴的鄉女。但為取悅見過波提切利的聖母的人們，他把這副相貌變了一下，改成更加細膩。隻要把《美麗的女園丁》和稍微前幾年畫的《索莉聖母》作一比較，便可看出《美麗的女園丁》的鵝蛋臉拉長了，口也描得更好，眼睛，雖然低垂著，但射出較為強烈的光彩。
從這些美麗的模型中化出這麵目勻正細致幽美的臉相，因翁布裏亞輕靈的風景與縹緲的氣氛襯托出來。
這並非翡冷翠女子的臉，線條分明的肖像，聰明的，神經質的，熱情的。這亦非初期的恬靜而平凡的聖母，這是現實和理想混合的結晶，理想的成分且較個人的表情尤占重要。畫家把我們攝到天國裏去，可也並不全使我們遺失塵世的回憶：這是藝術品得以永生的秘密。
《索莉聖母》和《格蘭杜克的聖母》中的肥胖的孩子，顯然是《美麗的女園丁》的長兄；後者是在翡冷翠誕生的，前者則尚在烏爾比諾和佩魯賈。這麼巧妙地描繪的兒童，在當時還是一個新發見！人家還沒見過如此逼真、如此清新的描寫。從他們的姿勢、神態、目光看來，不令人相信他們是從充溢著仁慈博愛的基督教天國中降下來的麼？
全部枝節，都彙合著使我們的心魂浸在超人的神明的美感中，這是一闋極大的和諧。可是藝術感動我們的，往往是在它缺乏均衡的地方。是顏色，是生動，是嫵媚，是力。但這些元素有時可以融化在一個和音（accord）中，隻有精細的解剖才能辨別出，像這種作品我們的精神就不曉得從何透入了。因為它各部元素保持著極大的和諧，絕無絲毫衝突。在莫紮特的音樂與拉辛（Rae）的悲劇中頗有這等情景。人家說拉斐爾的聖母，她的恬靜與高邁也令人感到幾分失望。因為要成為“神的”（divin），《美麗的女園丁》便不夠成為“人的”（human）了。人家責備她既不能安慰人，也不能給人教訓，為若幹憂鬱苦悶的靈魂做精神上的依傍。這就因為拉斐爾這種古牧歌式的超現實精神含有若幹東方思想的成分，為熱情的西方人所不能了解的緣故。
二、《西斯廷聖母》
拉斐爾三十三歲。距離他製作《美麗的女園丁》的時代正好九年。這九年中經過多少事業！他到羅馬，一躍而為意大利畫壇的領袖。他的大作《雅典學派》、《聖體爭辯》（Dispute de Saint Sacrément）、《巴爾納斯山》（La Parnas）、Chatiment déHélidore、La Galatcé、《教皇尤裏烏斯二世肖像》，都在這九年中產生。他已開始製作氈幕裝飾的底稿。他相繼為尤裏烏斯二世與利奧十世兩代聖主的宮廷畫家。他的學生之眾多幾乎與一位親王的護從相等。米開朗琪羅曾經譏諷這件事。
但在這麼許多巨大的工作中，他時常回到他癖愛的題材上去，他從不能舍去“聖母”。從某時代起，他可以把實際的繪事令學生工作，他隻是給他們素描的底稿。可是《西斯廷聖母》（la Vierge de Saint Sixte）一畫——現存德國薩克森邦（Sa）首府德累斯頓（Dresden）——是他親手描繪的最後的作品。