這是寺內一般的裝飾，但在甬道的一隅，在巨柱的周圍所安置著的碩大無比的人像中，簽署貝爾尼尼的名字的作品同樣的觸目皆是。
在右邊甬道中，走過了米開朗琪羅的早年名作《哀悼基督》之後，在第二與第三小堂之間，我們看到一座美麗的紀念建築，這是貝爾尼尼親手雕成的瑪蒂特伯爵夫人墓。作者把伯爵夫人塑成手裏執著指揮棍衛護著教皇的姿態。
大寺完工後，許多年內，沒有一座與它相配的祭壇。相傳名畫家安尼巴萊·卡拉齊（Annibal Carracci，一五六〇—一六〇九）有一天在這裏經過，與尚在童年的貝爾尼尼說：“能裝飾米開朗琪羅的穹隆與布拉曼特的大殿的藝術家不知何時方能誕生？”貝爾尼尼答道：“也許便是我！”的確，他便是這個藝術家。烏爾班八世委托他裝飾穹隆下麵的全部與支撐穹隆的四根巨柱。
上麵已經說過，聖彼得寺最初是建築於埋葬聖彼得的墓上的，這個墳墓的地位，在十三個世紀中間，一向留為祭壇的地位。貝爾尼尼在此造起一座古銅的神龕，上麵覆著古銅的天蓋，四根柱頭是彎曲的螺旋形的，上麵更有許多小天使圍繞著，似乎正在向上爬去。
關於這祭壇的形式，便有許多不同的評議：有的說，這些螺旋形的圓柱，在它複雜的形式上，和布拉曼特與米開朗琪羅的單純偉大的建築是不相稱的。圍繞著圓柱的天使，是瑣碎纖細的裝飾，和這壯麗的環境亦不調和。反之，別的人說，這座祭壇雖然顯得非常巨大，可並未掩蔽全部建築的線條；而且貝爾尼尼把年輕的裸體像放在教堂的祭壇上這種方法，亦是開了以後裝飾藝術上的先例，多少人曾經仿效他！在此，我們不必下何種斷語，我們隻要說這祭壇裝飾不論它優劣如何，與寺內全部裝飾，總是同一風格的。
支持著穹隆的四支巨柱，還是布拉曼特的作品，在布氏逝世時，四支巨柱已高聳在君士坦丁大帝所建的舊寺的廢墟中了。
貝爾尼尼應用聖彼得寺所保留下來的四項遺物來裝飾四支巨柱，這是聖女“佛洛尼葛”的篷、聖“龍更”的槍、真十字架的木與聖安德烈的鑰匙。在四柱下麵放著四座雕像，代表上述的四位聖者，其中《聖龍更》是貝爾尼尼之作，別的三座是他的學生所作。祭壇後麵，在寺的最後部，我們看見一大塊古銅鐫成的寶座。上麵的窗子，從微弱的光中映出窗上所繪的白鴿，一群孩子和青年在空中飛翔著，這是富有神化怪誕色彩的裝飾。
寶座正中有一塊鐫成的寶石，上下各有古銅的天使擎舉著環繞著。這即是所謂聖彼得寶座。因為寶石上保存著相傳是聖彼得坐著宣道的木座。這一部分全是貝爾尼尼之作。
即在聖彼得寶座右邊，我們看到烏爾班八世之墓。這是貝爾尼尼早年之作，它的相當的單純樸實的風格在他的作品中豈非是很少見的麼？
大體上是極合建築的體裁。因為墳墓是建築，故一切雕像的塑造與布置，部分的安插與分配，應得合於建築的條件是必然的事。下麵，古銅的棺龕，幾乎是古典的形式。兩旁站著兩座雕像：一是正義之神，向天流淚，哭著教皇；一是慈悲之神，他的態度較為簡單而平靜。這兩座像的上麵與後麵，是白色大理石與雜色大理石混合造成的基石，沉重的，莊嚴的，上麵放著教皇的塑像。威嚴的，主宰似的容儀，在此非常適合。這是一座很美很大的塑像。它所處的壁龕，是雜色大理石造成的穹隆。全部顯得很調和。但有一點是新穎的：即有一個骷髏從墓中出來爬在棺龕前麵寫著教皇的名字。在此之前，死神的出現在意大利藝術中是不經見的，而這裏，藝術家為激動觀眾的強烈的感情起見，發明了這新的穿插。
左側，在教皇保羅三世墓旁，是亞曆山大七世的陵墓，這是貝爾尼尼晚年之作。作品全體都表現藝術家的複雜的用意。在地位上，這座紀念建築必得要安放在一扇門的上麵。於是，貝爾尼尼利用這一點把棺龕這一部分取消了。門楣上覆著一條深色大理石雕成的毯子，這樣，下麵的門便顯得是陵墓的門戶了。這裏也有兩座雕像：慈悲之神抱著一個孩子，是很嫵媚的姿態。真理之神，頭發淩亂，眼中飽和著淚水，傳達出深刻的痛苦。同樣有一骷髏。但壁龕的裝飾更為富麗，座石的形式也較為新穎。
但在座石與壁龕之間，有一個大空隙，於是貝爾尼尼加入兩個倚肱而坐的石像。
全部顯得非常富麗堂皇，這是藝術家所故意造成的；至於這些石像所表現的象征意味，亦是十分庸俗，為十七、十八兩世紀的墳墓建築家所作為仿效的。
梵蒂岡教皇宮內的一座皇家石梯亦是貝爾尼尼之作。此外，在羅馬城內，除了宗教的紀念物與教皇的陵墓以外，還有不少宮邸都出自這位藝人的匠心。
這種藝術，承繼了文藝複興的流風餘韻，更進一步尋求巧妙的技術表現，直接感奮觀眾的神經。一般史家認為這種娛悅視覺的藝術是頹廢的藝術。其實，這是在一個偉大文藝複興的藝術時代以後所必不可免的現象。前人在藝術上的表現已經是登峰造極了，後來的藝術家除了別求新路以外，更無依循舊法以圖自顯的可能。故以公正的態度說來，與其指巴洛克藝術為頹廢，毋寧說它是意大利十七世紀的新藝術。而且它不獨是意大利的，更是自十七世紀以來的全個歐洲所風靡的藝術。