如他的同時代的人一般，普桑對於個人性格並不懷有何種好奇心。他的三個牧人毫無不同的區處足為每個人的特征。他們的身材是相同的，麵貌是相同的，體格的輕捷亦是相同的。至多他們在年齡上有所差別。那個女人的側影不是和我們看見過的多少古雕刻相似麼？我們試把波提切利的《東方民族膜拜聖嬰》一畫作為比較，其中三十餘個人物各有特殊的麵貌，在我們的記憶中留下難於遺忘的形象。
普桑的美是一種嚴肅的美，是由明顯、簡潔、單純、準確組成的美，所以這美亦可稱為古典的美。它使鑒賞者獲得智的滿足，同時獲得一種健全的快感。這快感是由於作者解決了作品中的難題，是由於作者具有藝術家的良知，這良知必須在一件作品中獲得它所能達到的最大的完滿時方能滿足。
可貴的是普桑所處的時代是巴洛克藝術風靡羅馬的時代，是聖彼得大寺受人讚賞的時代，是卡拉瓦喬（Caravaggio，一五七三—一六一〇）粗獷的畫風盛行的時代，而普桑竟能始終維持著他的愛戴單純簡潔的趣味。這是他對於古代藝術的孜孜不倦的研究有以致之。他雖身處異域，而他的藝術始終是法國風的。他的作品所以每次遞到巴黎而受人擊節讚歎，蓋非偶然。當時的人在帕斯卡、布瓦洛（Boileau）、波舒哀、莫裏哀等的文學作品中所求的優點，正和普桑作品中所求的完全相同。他所刻意經營的美，在表麵上卻顯得非常平易。他處處堅守中庸之道。他尊崇理智。
這種藝術觀必然要排斥色彩。事實上，他的色彩永遠不是美觀的，它是沒有光彩的、枯索的。既沒有熱度，亦沒有響亮的回聲。敷陳色彩的方式亦是嚴峻的。他的顏色的音符永遠缺少和音。
此外，我們在他的作品中也找不到如魯本斯作品中以巧妙的組合所構成的色彩交響樂。色調的分配固然不是隨便的。但它的範圍是狹隘的。在上述的《阿爾卡迪牧人》一畫中，我們可以把其中的色調隨意互易而不會使畫麵的情調受到影響。
但今日我們所認為的缺陷在當時的鑒賞者心目中卻是一件優點。要當時的群眾去讚美梅迪契廊中的五光十色的畫像還須等待三十年。那時候，大家隻知崇拜拉斐爾，古藝術的形象在他們的心目中還很鮮明，他們的教育也是純粹的人文主義，社會上所流行的是主智的古典主義，他們所以把色彩當作一種藝術上的時髦也是毫不足怪的事。他們在笛卡爾的著作中讀到：“色，氣，味，和其他一切類此的東西，隻是些情操，它們除了在思想的領域中存在以外原無真實的本質。”這些理由已經使他們能夠原恕普桑的貧弱的色彩了。
但在曆史上，普桑尤其是曆史風景畫的首創者，而曆史風景畫，卻是直迄十九世紀初葉為止，法國人所認識的唯一的風景畫。
意大利派畫家沒有創立純粹的風景畫。翁布裏亞派隻在他們的作品上，描繪幾幅地方上的秀麗的景色作為背景。威尼斯派隻采用毫無特殊性的裝飾畫意，用以填補畫麵上的空隙。但不論他們在這方麵有如何獨特的成就，他們總把風景視為畫麵上的一種附屬品。米開朗琪羅甚至說：“他們（指佛蘭德斯畫家）描繪磚石，三合土，草地，樹木的陰影，橋梁，河流，再加上些若幹人像，便是他們所說的風景畫了。這些東西在若幹人的眼中是悅目的，但絕對沒有理性與藝術。”的確，在西斯廷天頂畫與壁畫上，米開朗琪羅沒有穿插一株樹或一根草。那時代，唯有萊奧納多·達·芬奇一人才懂得風景的美而且著有專書討論。但他的思想並沒有見諸實行。
可是普桑具有風景畫家的心靈。他有一種自然的情操。他甚至如大半的風景畫家一般，有一種對於特殊的自然的情操：他愛羅馬郊外的風景。在他旅居意大利的時間，他終日在這南歐古國的風光中徜徉。他曾作過無數的寫生稿。他不獨感覺得這鄉土的幽美，而且他還有懷古的幽情。
普桑是法國北方人。他早年時的兩位老師都是佛蘭德斯人。在他們那裏，他聽到關於佛蘭德斯派的風景畫的敘述。他看到凡·艾克的名作，其中描繪著佛蘭德斯美麗的景色。在這北國中，這正是風景畫躋於正宗的畫品的時代。
因此，風景在普桑的畫幅中所占的地位，如在凡·艾克畫中的一般，全非附屬品的地位。不像別的意大利畫家一般，我們可以把他們作品中的景色隨意更易；普桑畫幅中的花草木石都有特殊的配合，無可更變的。
例如上述的《阿爾卡迪牧人》，墳墓的水平線美妙地切斷了牧人群的直線，增加了全畫的嚴重性：而這正與此畫的精神相符的。右方的叢樹使全畫獲得一種支撐，並更表顯中心人物——女子——的重要性。遠處的梅娜山峰，又是標明阿爾卡迪地方情景的必要的枝節。
此外，這風景使這幕景象所能感應觀眾的情調愈益強烈。它造成一種平和寧靜的牧歌式的詩的氛圍。土地是貧瘠的。我們在遠處看不到收獲的農產物或城市，隻有梅娜峰在蔚藍的天際矗峙著。清朗的天空，隻飄浮著幾片白雲；這是何等恬靜的境界啊！在這碧綠的平原上，遠離著人世的擾攘，又是何等美滿的生活！
一個現代的藝術家，在這種製作中定會把照相來參考吧，或竟旅行去作實地觀察吧！普桑的風景卻並無這種根據，它是依據了畫麵的場合而組成的。在那時，不論在繪畫上或在戲劇上，地方色彩都是無關重要的。人們並不求真，隻求近似。