這回他結識了幾位知己的藝友，尤其是畢沙羅與吉約曼和他最為契合。塞尚此時的繪畫也頗受他們的影響。他們時常一起在巴黎近郊的歐韋（Auvers）寫生。但年少氣盛、野心勃勃的塞尚，忽然去投考巴黎美專；不料這位艾克斯美術學校的二等獎的學生在巴黎竟然落第。氣憤之餘，又跑回了故鄉。
等到他第三次來巴黎時他換了一個研究室，一麵仍在盧浮宮徜徉躑躅，站在魯本斯或德拉克魯瓦的作品前麵，不勝低回激賞。那時期他畫的幾張大的構圖（position）即是受德氏作品的感應。左拉最初怕塞尚去走寫實的路，曾勸過他，此刻他反覺他的朋友太傾向於浪漫主義，太被光與色所眩惑了。
然而就在此時，他的稱為太浪漫的作品，已絕不是浪漫派的本來麵目了。我們隻要看他臨摹德拉克魯瓦的《但丁的渡舟》一畫便可知道。此時人們對他作品的批評是說他好比把一支裝滿了各種顏色的手槍，向著畫布亂放，於此可以想象到他這時的手法及用色，已絕不是拘守繩墨而在探尋新路了。
人們曾向當時的前輩大師馬奈（Ma,Edouard，一八三二—一八八三，法國印象派畫家。）征求對於塞尚的畫的意見，馬奈回答說：“你們能歡喜齷齪的畫麼？”這裏，我們又可看出塞尚的藝術，在成形的階段中，已不為人所了解了。馬奈在十九世紀後葉被視為繪畫上的革命者，尚且不能識得塞尚的摸索新路的苦心，一般社會，自更無從談起了。
總之，他從德拉克魯瓦及他的始祖威尼斯諸大家那裏悟到了色的錯綜變化，從庫爾貝（Courbet,Gustave，一八一九—一八七七，法國畫家，現實主義繪畫的開創者。）那裏找到自己性格中固有的沉著，再加以縱橫的筆觸，想從印象派的單以“變幻”為本的自然中搜求一種更為固定，更為深入，更為沉著，更為永久的生命。這是塞尚洞燭印象派的弱點，而為專主“力量”、“沉著”的現代藝術之先聲。也就為這一點，人家才稱塞尚的藝術是一種回到古典派的藝術。我們切不要把古典派和學院派這兩個名詞相混了，我們更不要把我們的目光專注在形式上。（否則，你將永遠找不出古典派和塞尚的相似處。）古典的精神，無論是文學史或藝術史都證明是代表“堅定”、“永久”的兩個要素。塞尚采取了這種精神，站在他自己的時代思潮上為二十世紀的新藝術行奠基禮，這是他尊重傳統而不為傳統所惑，知道創造而不是以架空樓閣冒充創造的偉大的地方。
再說回來，印象派是主張單以七種原色去表現自然之變化，他們以為除了光與色以外，繪畫上幾沒有別的要素，故他們對於色的應用，漸趨硬化，到新印象派，即點描派，差不多用色已有固定的方式，表現自然也用不到再把自己的眼睛去分析自然了。這不但已失了印象派分析自然的根本精神，且已變成了機械、呆板、無生命的鋪張。印象派的大功在於外光的發見，故自然的外形之美，到他們已表現到頂點，風景畫也由他們而大成；然流弊所及，第一是主義的硬化與誇張，造成新印象派的徒重技巧；第二是印象派繪畫的根本弱點，即是浮與淺，美則美矣，顧亦止於悅目而已。塞尚一生便是竭全力與此浮淺二字戰的。
所謂浮淺者，就是缺乏內心。缺乏內心，故無沉著之精神，故無永久之生命。塞尚看透這一點，所以用“主觀地忠實自然”的眼光，把自己的強毅渾厚的人格全部灌注在畫麵上，於是近代藝術就於萎靡的印象派中超拔出來了。
塞尚主張絕對忠實自然，但此所謂忠實自然，決非模仿抄襲之謂。他曾再三說過，要忠實自然，但用你自己的眼睛（不是受過別人影響的眼睛）去觀察自然。換言之，須要把你視覺淨化、清新化、兒童化，用和兒童一樣新奇的眼睛去凝視自然。
大凡一件藝術品之成功，有必不可少的一個條件，即要你的人格和自然合一（這所謂自然是廣義的，世間種種形態色相都在內）。因為藝術品不特要表現外形的真與美，且要表現內心的真與美；後者是目的，前者是方法，我們決不可認錯了。要達到這目的，必要你的全人格透入宇宙之核心，悟到自然的奧秘，再把你的純真的視覺，抓住自然之外形，這樣的結果，才是內在的真與外在的真的最高表現。塞尚平生絕口否認把自己的意念放在畫布上，但他的作品，明明告訴我們不是純客觀的照相，可知人類的生命——人格——是不由你自主地，不知不覺地，無意識地，透入藝術品之心底。因為人類心靈的產物，如果滅掉了人類的心靈，還有什麼呢？