在中國的當下文壇，的確缺少卡爾維諾式的空靈的小說，那種“小說中不能承受之輕”不是哪個作家都有氣質和能力操練的。它必然代表了小說的一極，而且對開拓現代形態小說的疆域、挖掘小說可能性具有相當重要的意義。當我們有能力使這種“輕”的形式與我們這個時代和生活產生有效的對話時，卡爾維諾的幽靈將重新複活，它對提升我們的小說、放大作家對時代的發言，將會是一劑意想不到的妙藥。李浩看到了這條路，他不惜從最安全的寫作中遊離出去，與當下小說創作的整體狀況越來越遠。他多少像個唐吉訶德，堅定地要與風車為敵。對李浩的探索缺少理解的人可能會說，風車就是風車，再怎麼打也是風車。我倒覺得未必，風車為什麼就不能是魔鬼呢？
如果認為李浩是因為缺乏對現實和人性發言的能力，才去走卡爾維諾的“小路”，那就錯了。他對現實和這個世界，還有已經被概念傷害殆盡的“人性”，內心裏是有深刻的憂患和洞察的。不僅是因為他骨子裏與生俱來的胡安·魯爾福式的“拉美氣”，還在於他堅持著君特·格拉斯式的反省意識。李浩坦然承認對卡爾維諾和格拉斯的偏愛，也不掩飾通過小說表達對兩位大師的敬意。他對《鐵皮鼓》的熟稔讓我驚異。和卡爾維諾一樣，格拉斯的影響也深入到他的骨髓裏。格拉斯奇崛執拗的想象力，對曆史的反省和批判，以及附著在故事上的精辟的見解和議論，在李浩的很多小說中都有所體現。比如頗受好評的短篇《碎玻璃》，其中對人性和傳統教育體製的批判和挖掘讓人驚訝。它的力量是格拉斯式的。中篇《如歸旅店的敘事》同樣具有格拉斯的風格，整個故事執拗的走向，偏執的理想主義所導致的荒誕感，以及散點各處的及時的議論，使得小說顯出了開闊的大氣象。而宏偉、傾斜的史詩化經營，正是格拉斯的拿手好戲。
把三大師搬出來，並不意味著李浩是踩著他們的影子走路，而是想從他小說裏尋找一點蛛絲馬跡，弄清楚其創作的來龍去脈。在寫作的鏈條上，誰也無法拒絕對前輩遺產的繼承，而對何種遺產有所偏愛，常常能說明問題。對李浩來說，繼承三大師也是整合與化用的過程，他努力在寫作中汲取諸位的營養，形成一種貼著李浩商標的小說風格。他做得很好，這也是我真正關心的。
二
以我個人的趣味，我更喜歡像《那支長槍》、《閃亮的瓦片》、《碎玻璃》、《如歸旅店的敘事》這一類的小說，還有《拿出你的證明來》、《貯藏機器的房子》、《我們的合唱》等。這類作品在李浩的小說中，從量上看，可能是主導，但從李浩現在的興趣所在來看，他可能更願意繼續像《三個國王和各自的國土》、《月球旅行計劃》等小說。也就是說，我希望李浩的小說裏能夠同時出現魯爾福、卡爾維諾和格拉斯的氣味。三者同在，我以為足以成就十分優秀的小說，既有沉實的內容，又有飛揚的意趣；既有形而下的落實的敘述，又有足夠的形而上騰飛的力量，《那支長槍》、《碎玻璃》、《如歸旅店的敘事》等，堪稱這方麵的典範。
在中國的當下文壇，的確缺少卡爾維諾式的空靈的小說，那種“小說中不能承受之輕”不是哪個作家都有氣質和能力操練的。它必然代表了小說的一極，而且對開拓現代形態小說的疆域、挖掘小說可能性具有相當重要的意義。當我們有能力使這種“輕”的形式與我們這個時代和生活產生有效的對話時，卡爾維諾的幽靈將重新複活，它對提升我們的小說、放大作家對時代的發言，將會是一劑意想不到的妙藥。李浩看到了這條路，他不惜從最安全的寫作中遊離出去，與當下小說創作的整體狀況越來越遠。他多少像個唐吉訶德，堅定地要與風車為敵。對李浩的探索缺少理解的人可能會說，風車就是風車，再怎麼打也是風車。我倒覺得未必，風車為什麼就不能是魔鬼呢？
如果認為李浩是因為缺乏對現實和人性發言的能力，才去走卡爾維諾的“小路”，那就錯了。他對現實和這個世界，還有已經被概念傷害殆盡的“人性”，內心裏是有深刻的憂患和洞察的。不僅是因為他骨子裏與生俱來的胡安·魯爾福式的“拉美氣”，還在於他堅持著君特·格拉斯式的反省意識。李浩坦然承認對卡爾維諾和格拉斯的偏愛，也不掩飾通過小說表達對兩位大師的敬意。他對《鐵皮鼓》的熟稔讓我驚異。和卡爾維諾一樣，格拉斯的影響也深入到他的骨髓裏。格拉斯奇崛執拗的想象力，對曆史的反省和批判，以及附著在故事上的精辟的見解和議論，在李浩的很多小說中都有所體現。比如頗受好評的短篇《碎玻璃》，其中對人性和傳統教育體製的批判和挖掘讓人驚訝。它的力量是格拉斯式的。中篇《如歸旅店的敘事》同樣具有格拉斯的風格，整個故事執拗的走向，偏執的理想主義所導致的荒誕感，以及散點各處的及時的議論，使得小說顯出了開闊的大氣象。而宏偉、傾斜的史詩化經營，正是格拉斯的拿手好戲。