在藝術層麵上，我覺得，《獨白與手勢》是一部藝術上非常成熟的作品，它沒有誇張的形式，也沒有特別的先鋒姿態，但卻在對語言的自信和懷疑中創造了一種全新的小說可能性。首先，從敘述上看，潘軍在這部小說中保持了其一貫的先鋒敘述風格，不僅“元敘述”的技術非常到位，而且第一、第二、第三人稱的變幻與切換也很有藝術力量。但同時，我們也應看到，在這部小說中，“敘述”已經不再如他從前的小說那樣成為外在於小說或故事之外的“第一性”的存在，而是被有機地溶人了小說的肌理與血液。在這部小說中，作家的敘述充滿主觀的抒情意味，它以一種從容不迫、張弛有度而又極為飽滿和有彈性的方式，賦予了小說敘事上的張力與美感。主人公“我”與雨濃、小丹、韋青、李佳、林之冰等女性在石鎮、水市、犁城、梅嶺上演的愛情故事構成了小說的主體，這些故事雖然彼此交叉，頭緒紛繁，但作家結構起來卻自然而然、無為而為，仿佛流水賬似的，以時間和地點的自然穿插來構成小說的時空切換與故事切換，沒有丁點人工雕琢的痕跡。在這裏，我們看到了作家對語言的高度自信，以及語言在敘述領域所能達到的最高可能性。其次，從語言層麵看，對語言的信任和對於語言的懷疑這似乎矛盾的語言態度同樣為小說帶來了新的藝術可能性。這種新的可能性就是在追求敘述的主觀性和客觀性、抒情性與真實性、現實感與曆史感的統一的時候，對於語言或文字敘述“一維性”的大膽突破。在《獨白與手勢》中，作家試圖通過“圖像”敘述的引人來突破語言或文字的局限與困境，並從而達到對於世界和人生的“三維”“複製”效果。拿小說的題目來看，如果說，“獨白”是敘述、是聲音的話，那麼“手勢”就是畫麵、就是圖像，就是另一種敘述和另一種“關於生命與宿命的話語”。它們互相滲透，互相驗證，構成了這部小說對於世界和人生的動態性敘述與靜態性展現相交織的“立體化”圖景。如果說小說的敘述展現的是語言向人類的精神領域掘進的努力的話，那麼“圖像”則互補性地把這種對精神和靈魂的探索具象化、浮雕化了。某種意義上，《獨白與手勢》在世界的語言性和世界的圖像性之間的藝術平衡也正構成了這部長篇小說藝術力量的一個非常重要的根源，它既得益於潘軍出色的繪畫才能，也得力於他對小說可能性孜孜不倦的探索熱情。
在藝術層麵上，我覺得，《獨白與手勢》是一部藝術上非常成熟的作品，它沒有誇張的形式，也沒有特別的先鋒姿態，但卻在對語言的自信和懷疑中創造了一種全新的小說可能性。首先，從敘述上看，潘軍在這部小說中保持了其一貫的先鋒敘述風格，不僅“元敘述”的技術非常到位，而且第一、第二、第三人稱的變幻與切換也很有藝術力量。但同時，我們也應看到，在這部小說中，“敘述”已經不再如他從前的小說那樣成為外在於小說或故事之外的“第一性”的存在，而是被有機地溶人了小說的肌理與血液。在這部小說中，作家的敘述充滿主觀的抒情意味，它以一種從容不迫、張弛有度而又極為飽滿和有彈性的方式，賦予了小說敘事上的張力與美感。主人公“我”與雨濃、小丹、韋青、李佳、林之冰等女性在石鎮、水市、犁城、梅嶺上演的愛情故事構成了小說的主體，這些故事雖然彼此交叉，頭緒紛繁，但作家結構起來卻自然而然、無為而為，仿佛流水賬似的，以時間和地點的自然穿插來構成小說的時空切換與故事切換，沒有丁點人工雕琢的痕跡。在這裏，我們看到了作家對語言的高度自信，以及語言在敘述領域所能達到的最高可能性。其次，從語言層麵看，對語言的信任和對於語言的懷疑這似乎矛盾的語言態度同樣為小說帶來了新的藝術可能性。這種新的可能性就是在追求敘述的主觀性和客觀性、抒情性與真實性、現實感與曆史感的統一的時候，對於語言或文字敘述“一維性”的大膽突破。在《獨白與手勢》中，作家試圖通過“圖像”敘述的引人來突破語言或文字的局限與困境，並從而達到對於世界和人生的“三維”“複製”效果。拿小說的題目來看，如果說，“獨白”是敘述、是聲音的話，那麼“手勢”就是畫麵、就是圖像，就是另一種敘述和另一種“關於生命與宿命的話語”。它們互相滲透，互相驗證，構成了這部小說對於世界和人生的動態性敘述與靜態性展現相交織的“立體化”圖景。如果說小說的敘述展現的是語言向人類的精神領域掘進的努力的話，那麼“圖像”則互補性地把這種對精神和靈魂的探索具象化、浮雕化了。某種意義上，《獨白與手勢》在世界的語言性和世界的圖像性之間的藝術平衡也正構成了這部長篇小說藝術力量的一個非常重要的根源，它既得益於潘軍出色的繪畫才能，也得力於他對小說可能性孜孜不倦的探索熱情。