中國戲劇的姍姍來遲，陳了戲劇美的象征性、擬態性因素的流散外，還有更深一層的原因。在精神實質上，儒家禮樂相合的觀念提倡情感的調和與滿足，這一方麵助長了抒情性藝術，另一方麵又助長了渾然一體的和諧格調。不言而喻，戲劇不能單向抒情而缺少客觀呈示，更不能一味調和而缺少分裂和衝突，於是又與中國傳統思想有點隔閡了。
希臘民主製掙脫了氏族血緣關係，把人民放到了一個熙熙攘攘、紛爭不絕的外部世界之中，在這種情勢下，希臘人急迫地要求認識外部世界，當他們從事藝術的時候也願意正麵再現外部世界的激烈衝突；與此相反，在孔子想維護的氏族製度下，天然的血緣關係使個人與社會的關係取得了天然的和諧、協調，個體用不著逼視變幻莫測的外部世界以及與之相關的自身命運，隻要按照既定的等第次序言動即可，從事藝術，也側重於內向的抒發和協調。孔子懂得，協調、和諧的藝術格調對維護協調、和諧的氏族製度極有益處。由於禮、樂的相輔相成，社會義務、個體意願、美感享受可以統一起來。這樣，平適溫和的抒情性音樂、舞蹈、詩歌，成了孔子所希望的，後來也成了事實上的中國藝術的主體。
彬彬禮儀中鳴奏的磬、笙會發出什麼樣的曲調，所唱的歌會是什麼樣的內容，我們大多已很難詳知，但大體可以肯定，那隻能是平適文雅的，溫情脈脈的。
孔子聽了竟然“三月不知肉味”的《韶》樂，我們也已無法聽到，但其格調，肯定也不會是驚心動魄、奇峭怪異的。
無論在禮在樂，人們都會看到溫潤的顏色，和柔的性情。孔子說：“禮之用，和為貴。”（《論語》）孔穎達說：“樂以和通為體。”（《正義》）《管子·內業篇》說得更明白：
凡人之生也，必以平正；所以失之，必以喜怒憂患。是故止怒莫若《詩》，去憂莫若樂，節樂莫若禮，守禮莫若敬，守敬莫若靜。
這些功用，這些迫求，可以用“溫柔敦厚”一語來概括。現代學者朱自清指出：
“溫柔敦厚”是“和”，是“親”，也是“節”，是“敬”，也是“適”，是“中”。這代表殷周以來的傳統思想。儒家重中道，就是繼承這種傳統思想。
這種思想，對藝術的要求當然也是明確的，例如：
夫音亦有適。……太巨太小，太清太濁，皆非適也。何謂衷？小不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也。
總之，以儒家為代表的中國古代傳統思想，要求各種審美形態都以溫柔折衷為主調，而不喜歡“怪力亂神”。從《詩經》到《古詩十九首》的一脈傳統，集中體現了這種美學要求。
誰說這不是一種醇美甘冽的藝術享受呢？但是隻要想一想希臘悲劇中那種撕肝裂膽的呼號，怒不可遏的詛咒，驚心動魄的遭遇，扣人心弦的故事，我們就不難發現，這種以儒家理想為主幹的藝術精神，與普遍意義上的戲劇精神是頗為對立的。甚至可以說，那簡直是一種“非戲劇精神。”
誠然，當戲劇繁榮之後，堅守儒家道統的人也會看點戲、寫點戲，但是，曆史上大凡把握儒家思想精髓的宗師大匠，基本上與戲劇美保持著明顯的距離。在中國戲劇發展的全過程中，按照儒家觀念寫出來的戲也有不少，但是，它們大抵不是上乘之作，即便僅僅從藝術角度看也是如此。相反，那些使戲劇美得到透徹發揮的作品，卻大多與儒家思想格格不入。
一種藝術精神，總是對應著一種對它最為合適的藝術樣式，倒過來也是一樣，任何一種藝術樣式，總是最善於體現一種藝術精神。這個道理，萊辛在《拉奧孔》一書中曾作過深刻的論述。當然，一種藝術美可以容納多種不同的思想內容，但這種容納曆來很有限度，而不是廣闊無垠的。曆史證明，儒家精神與戲劇美，較難建立過於親近的關係。
公元前五百年，孔子作為“相禮”隨魯定公去與齊景公盟會，齊景公為接待魯定公所安排的“旌旄羽祓矛戟劍拔鼓噪而至”的武舞，以及後來的“優倡侏儒為戲”，都使孔子極為不滿，竟叫人把優人殺了。此事因素頗為複雜，但也可看出孔子對於戲劇美的抵拒。
宋代的理學家朱熹，對當時大量寄寓於傀儡戲中的戲劇美也保持了警惕，他於南宋紹熙年間任漳州郡守時曾發布過《郡守朱子諭》，其中有言：“約束城市鄉村，不得以禳災祈福為名，斂掠財物，裝弄傀儡。”
也正為此，以後戲劇的繁榮、成熟、發展，也總與中國封建正統思想的興衰成反比例。中國戲劇之美，集中地湧現於“道統淪微”的元代，湧現於明代一批不甘受儒學束縛的藝術家手中，不無道理。
也正為此，就連很成氣候的元雜劇，竟也“兩朝史誌與四庫集部，均不著於錄。”