也正為此，對中國戲曲史的認真研究，隻能產生於封建正統觀念全麵衰微、歐風美雨開始拂蕩的二十世紀。
也正為此，第一部中國戲曲史專著《宋元戲曲史》的作者王國維一旦在時代的風雨中意識到自己複古返經的使命，便急急地中止了這項研究。據羅振玉回憶，辛亥革命後，他對王國維說，士子生於今日，沒有什麼事情好做，要拯救這個動亂的世道，最好是一門心思鑽研“國學”，返經信古，以防止新文化來代替舊文化。王國維聽了，深以為然，也深感慚愧，決心改弦易轍，竟把以前的著作燒了。對於王國維燒書的說法，後人頗有懷疑，但王國維決心在以《宋之戲曲史》作一總結之後，不再搞戲曲研究則是事實。當時他正“避亂”日本，據他的一位日本朋友回憶，人們問起他研究過多時的西洋哲學，他竟“苦笑著說他不懂西洋哲學”，問起中國戲曲史，他說“以後不再研究了”，因為“當時王君學問的領域，已另轉了一個方向”——經學和古史考證之學。
這一切都說明，直到封建社會壽終正寢，中國傳統的正統思想仍然沒有與戲劇美取得徹底的和解。
事實上，溫和平適的抒情藝術與普遍意義上的戲劇美的區別，是許多美學家都注意到了的。
黑格爾在分析戲劇的基本美學特征時曾強調了戲劇與抒情詩的區別，他認為，抒情詩隻是主體性原則的代表，而戲劇則是主體性原則和客觀性原則相統一的產物。顯然，戲劇的客觀原則，隻有當人們產生了通過審美方式完整地認識生活的要求時，才能充分實現。儒家的禮樂觀念不能直接導向這種要求。陳此之外，黑格爾還反複指出，戲劇以衝突為能事，沒有什麼藝術比戲劇更適於表現衝突。但儒家的禮樂觀念所追求的恰恰是一種消弭衝突的情感陶冶。按說，亞裏斯多德也追求過情感陶冶，但他是通過“引起憐憫
與恐懼
”的方法來達到情感陶冶的，因此不僅不排斥衝突，反而要大力求援於衝突。孔子不采取這種方式，在情感陶冶的全過程就是樂而不淫
，哀而不傷
，怨而不怒
，構成中和之美，與歐洲古代的悲劇美截然不同。正如我國美學家李澤厚指出的：“中國沒有西方那種悲劇。我們現在用‘崇高’這個詞，與西方的理解並不完全一樣。中國講‘陰柔’之美、‘陽剛’之美。‘陽剛’與‘崇高’雖然有接近的地方，但並不是一回事。在西方的悲劇作品和他們的‘崇高’裏，常有恐怖和神秘的東西，而且經常讓這些東西占有很重要的地位。這在中國藝術中是比較少見的，中國的‘陽剛’大都是正麵的。這些都是中國的美學思想所反映出來的哲學上的特點。這究竟是好還是壞呢？很難說。我覺得既是優點，也是缺點。”這裏，所謂由恐怖而達到的崇高，也就是衝突中顯現的崇高，而所謂正麵的陽剛，則是未必賴仗衝突而顯現的陽剛。或者說，在陽剛之美中，衝突不是顯現在外而是隱潛在內的，不是作為一個動態過程展示出來而是體現為一種靜態成果的。且不說這種美學特點在其他方麵的優劣，從戲劇的角度來看，顯然頗為抵牾，構成了中國戲劇美凝結較晚的另一層原因。
但是，當戲劇終於成熟並繁榮之後，由禮樂觀念伸發出來的抒情性、中和性的藝術精神並沒有完全喪失它們的地位。它們阻礙過戲劇的成熟和繁榮，但當這種阻礙已大體上失去意義的時候，它們則對戲劇的藝術格局作出規定。或者說，正是在阻礙的過程中作出了規定。從這個意義上也可以說，中國戲劇的美學特征，正是在它所受到的種種限製中顯現。
例如，抒情性本是與戲劇的客觀性原則有抵牾的，但當中國戲曲終於成型之後，抒情性也就規定了中國戲曲的寫意性
；
又如，中和性本與戲劇精神相矛盾，但當中國戲曲終於成型之後，中和性也就規定了中國戲曲“悲歡離合
”的完備性，規定了“願天下有情人皆成眷屬”式的大團圓結尾的普遍化。
曆史的傳統總會凝凍成美學成果。有時，逆向力量也會轉化為正麵成果。
對藝術來說，限製和特長常常不可分割。就象人世間的其他許多事物一樣，某種藝術樣式的自由，也在於對其必然的把握。繪畫無法展現過程，這是它的限製，但也正由於此，它善於選取最佳瞬間，善於攝取最美姿式，形成了它的特長；音樂無法訴諸直觀，這是它的限製，但也正由於此，它善於調動人們的想象，獲得直觀性藝術所沒有的自由。根據同樣的道理，中國戲曲也把自己在形成過程中遭遇到的種種限製，轉化成了自身的藝術特點。
層層山石和重重曲折阻擋著激流的前進，但也正是它們，造就了這條激流的特殊形態。其理同矣。