比之其他講唱藝術，對戲劇在文學和音樂上的助益最大的即是諸宮調。從史料看，諸宮調在宋金時代很是流行，可惜流傳至今的作品甚少，主要是董解元的一部《弦索西廂記》（亦稱《西廂記彈詞》），還有無名氏的一個《劉知遠諸宮調》殘本。近人鄭振鐸說：
……諸宮調作者的能力與創作欲更為弘偉，他竟取了若幹套不同宮調的套數，連續起來歌詠一件故事。《西廂記諸宮調》所用的這樣不同宮調的套數，竟有一百九十二套（內二套是隻曲）之多，《劉知遠諸宮調》雖為殘存少半的殘本，竟也存有不同宮調的套數八十套之多。這種偉大的創作的氣魄，誠是前無故人的！
近人吳梅也曾說過：
金章宗的時候，可不是有一位董解元麼？這位解元先生，叫做什麼名字，實在考究不出。但是他做的一部《西廂彈詞》，至今還是完完全全的。為什麼叫做彈詞呢？因為唱這種彈詞的時候，口裏念著詞句，手裏彈著三弦，所以叫做彈詞，又叫做《弦索西廂》，又叫做《諸宮調詞》。這解元先生做了《西廂詞》，大家都彈唱起來，一時非常風行，不過都是坐唱
，不能扮演出來
。
由此可見，以董解元的《西廂記》為代表的諸宮調，隻供彈唱而不供扮演，不是戲劇文學；但卻以整一的故事和宏偉的結構，以文學和音樂的有機組合狀態，給了戲劇以空前的援助。為此，說上麵這番話的吳梅就把諸宮調看作是形成元雜劇的“近因”。
我們已經領略過此前的戲劇雛形。我們曾經提到，自從這些戲劇雛形彙集到瓦舍勾欄，已出現過一批編製劇情的“書會先生”和“京師老郎”。這些編劇的前驅者所編寫的腳本沒能留存下來，但從宋雜劇演出的記載看，當時演劇的文學基礎隻能是比較簡陋的。在這方麵，諸宮調顯示了它在進行複雜化敘事上的強大優勢。長達五萬言的《西廂記》諸宮調，有著連綿、豐美的曲詞，有著線條清晰的故事，有著廓理情節的說白，為了把聽眾長時間地吸引住，它又巧妙地運用了收縱、轉換、頓挫、懸念等等技法，從而構成了一個既有著足夠的長度、又有著對聽眾相應的維係力的精彩敘事文學。這樣的講唱藝術，如果出現在雜劇演出的旁側勾欄之中，必然會構成對雜劇的挑戰和衝擊；如果部分地汲取到雜劇裏來，又必然會以它強悍的文學根柢和情節魅力改造雜劇。誠然，如吳梅所說，它“不能扮演出來”，但當它與“可以扮演出來”的戲劇因素結合在一起，其生命力的巨大搏動就出現在戲劇舞台上了。中國戲劇的急速成熟，也在這裏獲得了契機。
諸宮調的功績，在於以完整性為基礎，開拓了戲劇的廣度
。在戲劇業經成熟之後，作品的廣度是可以比較自由地控製的，但在它趨向成熟的關鍵時刻，應該使它獲得一個在廣度上可以擴充的機會，使它在基本藝術功能上臻於健全。在這裏，量
與質
有著一種互相開拓
的關係。亞裏斯多德在對戲劇藝術的基本特征進行第一次全麵審察時便很重視這個問題，他說：
悲劇是對於一個完整