而具有一定長度
的行動的摹仿（一件事物可能完整而缺乏長度
）。
這就既說明了長度對於成熟的戲劇至關重要的作用，又說明了完整與長度之間的關係。宋以前的中國戲劇雛形也有完整的作品，但大多缺少在完整基礎上的長度，因而與成熟形態的戲劇有著明顯的距離。始終停留在小品狀態的戲劇性段子的演出，是很難趨向成熟的。隻有經過長度和廣度上的延伸性鍛造，以後出現的些微小戲也才會出現不同的麵貌。此間情形，應與金屬的鍛錘相類似。
諸宮調本身的廣度及其流轉的靈活性，使其也隨之具備了題材把握範圍上的廣度。雖然留存作品甚少，但從各種有關作品中透露，我們知道宋代至少產生過《雙漸蘇卿》、《崔韜逢雌虎》、《鄭子遇妖狐》、《井底引銀瓶》、《雙女奪夫》、《離魂倩女》、《謁漿崔護》、《柳毅傳書》等作品，《三國誌》、《五代史》、《七國誌》的內容也曾由諸宮調來表現過。諸宮調在影響和開拓戲劇的時候，也就把題材的廣闊性帶給了戲劇，使戲劇藝術在內部擴充的同時又具備了一個寬闊的題材基座，從而使內部擴充有了源源不竭的實質性內容。
諸宮調的故鄉在北方。創始人孔三傳是山西人，後來主要在汴京流傳。宋廷南渡之後，臨安也隨之風行，但南方的諸宮調與北方的諸宮調已有了較大的變化，因而稱之為“南諸宮調”。南北諸宮調分別對南北戲劇雛形產生影響。不妨說，不管影響的渠道是曲是直，正在成熟過程中的北劇、南戲，都沒有例外地受到過諸宮調的助益。北方雜劇受到的影響更顯然一點，元雜劇之分為旦本、末本，一折由一個角色主唱，對許多不易直觀的場麵多用敘述手法，以及在音樂上的套曲結構等等，都可以看到諸宮調的影子；南戲受諸宮調影響的簡明例證，可看南戲著名劇目《張協狀元》，它開頭出現的便是諸宮調的曲詞。當然，北劇、南戲之間，又會各自帶著諸宮調的印痕互相影響。這種情況，包含著一些規律性的意義。我們不能就此簡單地論定北劇、南戲同出一源，也不能相反地認為兩者是遙遙相隔、各行其是的戲劇現象。它們有著各自的源流係統，但它們都出現在審美意識大體相近的中華民族的藝術天地裏，都出現在一統的封建帝國的共同經濟基礎之上，因此它們成熟的時間相隔並不太遠，它們所走的邏輯路程也有不少共同之處。在行將成熟之時承受一次講唱藝術在文學、音樂上的援助和陶冶，應是它們的共同點之一。
在凝鑄過程中的一切關鍵性投料，都會在凝鑄物身上留下永久的印記。這種印記，當然大多不會象《張協狀元》中那樣以留存諸宮調碎塊的簡單方式出現，而是揉合在戲劇樣式的整體格局中。中國戲曲或多或少存在的敘述體的風致，它在演出過程中與觀眾的密切的反饋往來，它始終對於幻覺的可有可無的超逸狀態，它總也擺脫不了許多很有魅力的從旁介紹的手法，它那種既不同於外國歌劇、也不同於外國音樂喜劇的把說白和吟唱有機融合的傳統，如此等等，都滲透著講唱藝術的特殊美色。甚至，它的一切曆史性的演變和遞嬗，都未能將這種特殊美色全然丟棄，往往是重點轉移罷了。元雜劇和明清傳奇，不正從不同的角度和重點，體現了它們對講唱文學的伸發嗎？美的凝鑄過程對於美的格局的長遠影響，竟至於此。其實，又豈止講唱藝術的因素，其他種種決定中國戲曲之所以成為中國戲曲的重要因素，都將延綿不絕地在中國戲曲的全部生命史上留下印跡。