杜甫描寫離亂的蒼涼筆觸，劉禹錫詠史的深切詩句，都已不能充分地排解十三世紀中華民族的心理鬱悶。辛棄疾、陸遊的慷慨言詞尚在耳側，然而，“沙場秋點兵”的，已是蒙古鐵騎，“但悲不見九州同”，已成為一種長久而苦澀的歎息。而那位緊蹙愁眉的女詩人的精雅吟唱，則更是顯得太微弱了。
總之，過於嚴峻的客觀生活，不僅僅向少數先進的鬥士，而是向整個中華民族提出了空前的挑戰，向封建時代廣大人士習慣了的理想、追求、觀念、秩序提出了空前的挑戰。換言之，十三世紀，在中國的大地上，出現了主觀目的性與客觀現實的普遍分裂。以往種種足以流行、傳世的藝術形態，都是反映當時當地主客觀關係的感性形式，此時此地顯然都已不足為用。在審美意義上說，它們已不能充分地表達人們的情緒，已引不起時代性的共鳴。
就個人而論，可以用種種消極的方法來處理這種主、客觀的矛盾。例如，有的知識分子決心不再為文，“斷其右指，雜屠沽中”。但是，整個民族不會如此，整個敏感的知識階層不會如此。他們總要在新的曆史條件下調整自己的主觀目的性，使之足以與客觀現實相抗衡。他們很快就發現，隻有以更響亮的聲討，更完整的揭露，更深沉的謳歌，更直觀的呈示，更係統的展現，才能與內心巨大的鬱悶相應稱，才能與外界濃重的黑暗相應稱。這種新的平衡和協調，首先體現在審美關係上，所產生的感性形式就是元雜劇。
就這樣，詩情勃鬱的文人不再僅僅作個人情感的飄逸抒發，而是以自己藝術表現的才華點化出整塊的生活實象，來大幅度地把握客觀世界；舞台藝術也從根本上扭轉了以嬉戲娛樂為主旨的傾向，以自己新的度量變成人們進行主客觀較量的中介物。眾多的藝術家，無數的觀眾，聲息與共；一批批的劇團，一批批的新作，現於一時。這不正是一個民族的精神力量在以美的方式集中噴湧嗎？
整個元代雜劇，可分前後兩個時期，十四世紀初年（更嚴格地說，元成宗大德十一年，一三〇七年）以後，為後期。我們所說的元雜劇的黃金時代，是指前期雜劇。統觀這一時期的元雜劇，在精神上有兩大主調：第一主調是傾吐整體性的鬱悶和憤怒
，第二主調是謳歌非正統的美好追求
。
第一主調，著重於揭示使民族、人民和個人陷入困頓的客觀現實；第二主調，著重於重新確認和加固新的精神力量。當然，怒目逼視客觀世界的惡勢力時免不了也要出現謳歌的對象，笑顏稱頌正麵的精神力量時又難免要樹立對立麵，兩者交相融彙，不可分割；然而側重還是明顯的。第一主調大多表現惡勢力對善的侵淩，以悲劇和正劇為多；第二主調大多表現善對於惡勢力的戰勝，以喜劇為多。至此，長久閃爍在以往戲劇雛形中的悲劇美和喜劇美，才構成完整而成熟的實體。