那麼多名劇的對立麵人物竟是如此之近似，是不是藝術家在進行著簡單化的因襲呢？不是。有權勢的無賴，乃是雜劇藝術家們所尋找到、把握到的一種在當時有普遍審美效能的形象構件
。正因為具有普遍審美效能，因而這種形象構件也就比較通用。從原始人的圖騰開始，一直到人類文明史的各個曆史階段，我們都可以找到許多在一定的時空範圍內有普遍審美效能的形象構件，隻不過越到後來，情況越複雜，品類也越繁多罷了。有權勢的無賴，這種形象構件在元雜劇完整的審美係統中占據著十分關鍵的地位，是反麵形象係列中的樞扭。
為什麼這種形象構件會在元雜劇中占據如此重要的地位呢？
第一，這是當時社會中最常見的客觀現象的反映。無賴、潑皮，曆代在村巷、市井間都會有一些，但在元代，這種人物之多已成為一種不可收拾的社會政治現象。北方蒙古、色目貴族起事南侵，本帶有一種落後民族驟然暴發的貪婪特點，他們象分贓一樣宰割並分享著中原的一切，不僅他們自己的特權幾乎沒有任何行政和法規的約束，而且他們的子弟、家族、親戚也同樣享有這種特權。這種家屬，繁殖很快，於是很快就在全國範圍內形成了一個龐大的特權階層，簡直如初夏的黴菌，秋田的群蝗。漢族的市井佃民之間，也自然而然地出現了不少效尤之者，情況就更加嚴重。元代的官方文書中，也已出現了“潑皮”字樣（注：例如，《元典章》三十九《刑部》卷之一《遷徙·豪霸凶徒遷徙》條載：“本部照得大德七年十一月十三日，中書省據江西、福建道本使宣撫呈巡行江西。據諸人言告，一等權富豪霸人家，內有曾充官吏者，亦有曾充軍役雜職者，亦有潑皮
凶頑，皆非良善，以強淩弱，以眾害寡，妄興橫事，羅摭平民，騙其家資，奪占妻女，甚則傷害性命，不可勝言。交結官府，視同一家。小民既受其欺，有司亦為所侮，非理害民，縱其奸惡。”），元代的高級官僚中已有人向忽必烈提出要解決這一問題，忽必烈也確實與一些大臣研究過對這些人的處置。但這位最高統治者又深知此輩群起，與政權本身有關，當然不願采取強硬一點的措施，致使無賴、潑皮們的橫行，變本加厲，成為元代廣大人民的一個重大災難。這些無賴、潑皮有著雄厚的政治背景，有不少還做了官；而許多地方官在這種氣氛中也漸漸染上了無賴氣、潑皮相。這樣，無賴和潑皮就與政治權力緊相融合、互為表裏，使得這一重大社會災難更加令人心悸。雜劇藝術家把自己與廣大觀眾最經常地體驗到的現實，提煉成普遍性的形象結構，可以想象，在當年是非常容易引起審美共鳴的。戲劇家不避雷同之嫌一再地運用這種形象構件，正證明了它們充分具備建築在社會典型性基礎上的“劇場效果”；
第二，光是在數量上占優勢的社會現象，未必就能提煉成有普遍意義的形象構件，此間還需要在質量上具備情感濃度
。有權勢的無賴，也符合這一條件：他們最能刺痛廣大漢族人民的情感領域。這不是指他們幹的某一件具體壞事對人的刺激，而是指他們在本質上與人民正常情感的嚴重衝突。漢族人民已經擁有過唐宋文明，封建統治機器的運行也曾出現過程度不低的條理化和周密化，本來這對廣大人民來說未必有太大的親和關係，但是，當那些完全不講規範、不受約束的聲色之徒橫行於政治生活中之後，封建政治體係固然受到了挑戰，漢族廣大人民的自尊心也同樣遭到了淩弱。如果說，他們可以勉強忍受道貌岸然的正統吏治，那麼，當政治連任何表麵上的威嚴也失去的時候，他們的情感就失去了舊時的平衡；如果說，他們可以勉強容忍衣衫襤褸、形同乞丐的井市無賴、街坊潑皮，那麼，當這些社會渣滓竟然也居高臨下，生殺予奪的時候，他們的情感就潰決了先前的堤防。總之，“有權勢的無賴”這種形象構件本身，就飽貯著巨大的鬱憤，具有不可估量的情感引發力。藝術形象，本是客觀實象與內心情感相結合的產物，或者幹脆說，是一種情感實象。元雜劇的這一關鍵性形象構件，是一種十三世紀中國社會的實象，更是一種最能燃起十三世紀廣大中國人民鬱憤之情的實象；
第三，這種無賴的形象，便於誇張，便於醜化，便於挖苦，一句話，便於藝術家把主觀感情直接熔鑄進去，也便於廣大觀眾輕便地觸摸到藝術家的好惡愛憎，因而就成了一種簡易而早熟的構件。無賴，因自己的本質而獲得了漫畫化的資格。戲劇一般不能從旁插入作者的評判，全靠形象本身的塑造來表情達意，因此，漫畫化的形象是很容易被戲劇開始繁榮階段的藝術家所采納的。這種形象，雖然在台上無惡不作，氣焰薰天，但實在是已經被藝術家充分“搓捏”過、“處理”過的，他們的荒誕、愚蠢、殘暴、醜惡，被揭示得那樣明顯，即使他們一時還未被懲治，觀眾也要對他們發出尖刻的恥笑了。這常常使觀眾在痛恨之中夾雜著痛快，這也常常使中國的悲劇不象希臘悲劇那樣令人撕肝裂膽、痛不欲生。這裏，首先不是節奏的調節，也不是廉價的滿足，而是作者的意誌的堂皇加入。這裏，既表現出了雜劇藝術家的正直與強硬，也表現出了他們的機智和巧妙。正象沒有一個醉鬼會承認自己已經喝醉了酒一樣，沒有一個無賴——特別是有權勢的無賴，會承認自己是無賴。連魯齋郎不是也自稱“我是個本分的人”嗎？既如此，那就讓我們來放手譏刺無賴吧，與你們這些“本分”人無涉，同時，既然朝廷對無賴也曾頗感棘手，戲劇舞台上加以揭露也大體可以允許。這樣，作者在這類形象中加入自己意誌的自由就比較大，使得元雜劇的審美係統中，成功地、集中地出現了中國式的一個重要美學範疇：醜。這是一種由善的心、善的手塑造出來的惡，這是一種布滿了善的鞭痕的惡，這是一種從反麵宣揚著善的惡。因此，這種惡也就可以進入美的領地，成為一種包含著充分美學意蘊的醜。
正由於以上種種原因，那種“有權勢的無賴”在元雜劇審美係統中的地位竟是那樣突出，那樣特殊。
以“有權勢的無賴”為中心，元雜劇藝術家成功地再現了十三世紀的中國的昏天黑地。實際上，這也就是為他們自己的整體性鬱悶和憤怒，提供了產生依據和發泄對象。戲劇與詩歌不同，不能純主觀地直抒藝術家的內在情感，如前所述，必須表現足以承載這種主觀情感的客觀世界。事實證明，元雜劇在它的繁盛期對客觀世界的表現是基本正確的，是非常濃烈的。我們在本書第一章說過，黑格爾認為戲劇美的特征之一是主體性原則和客觀性原則的統一，但由於種種複雜的原因，中國的傳統藝術大多具有較強的主體性原則，而於客觀性原則則比較疏淡。現在我們終於看到，到了元雜劇，客觀性原則也已獲得比較充分的體現。
在客觀世界中產生的鬱悶和憤怒之情，在雜劇中不是直露地呈現，而是隱伏在再現的客觀世界背後，這就是主體性原則與客觀性原則的第一度
統一；
但是，這樣還不夠。藝術家的鬱悶和憤怒還要完整、酣暢地傾吐出來，因此，對於再現在劇本中的客觀世界，他們還要根據主觀需要進行調配，為了吐悶解恨，他們可以使當時客觀現實中不存在的因素出現、並活躍在劇本中，他們可以把當時誰都難於對付的社會現象在舞台上輕捷地對付掉。總之，在鄭重地確認了客觀性原則之後，藝術家還要充分地發揮主體性原則的活力，從而實現兩者的第二度
統一。
簡言之，元雜劇藝術家不僅以典型化的形象構件描畫了當時的昏天黑地，而且還以戲劇情節明確地表述了各自對付昏天黑地的不同態度。這樣，他們的鬱悶和憤怒，也就衍化成了戲劇情節和戲劇結構。乍一看，元雜劇的情節結構琳琅滿目，難以董理；但隻要細細考察即可發現，它們所反映的藝術家的主觀態度也就是幾個大類，而這幾個大類，正恰又是元代人民有可能采取的幾種基本生活態度。因此，它們也就一一具備著社會曆史的必然性，足以構成元雜劇整體審美係統中順理成章的部分。
元雜劇究竟從哪幾個方麵，通過哪幾條途徑，來表現藝術家對於昏天黑地的基本態度的呢？
一，懲處；二，緬懷；三，隱遁。
主張用各種方式對惡勢力進行懲處，是元雜劇中比較積極的態度類型，也是藝術家傾吐鬱悶和憤怒的重要口道。但是，元雜劇中的懲處，大多是通過清官和鬼神的力量來實現的。
清官，是一種經常出入於中國傳統戲曲舞台的特殊人物，在他們身上，相當典型地體現了廣大中國人民的社會觀念和審美理想。在中國封建社會裏，清官作為貪官汙吏的對立麵，是一種很重要的客觀存在。他們既代表封建統治者的長遠利益，又反映人民群眾的某些要求，竭力以自己的努力溝通兩者的關係。在貪官汙吏到處橫行的時代，清官能夠在一定程度上維護正常的社會秩序，處罰貪贓枉法之徒，因而受到人民群眾的歡迎，成為處處求告無門的平民百姓的希望。當人民群眾把自己的希望和理想投在清官身上之後，清官的形象便大大地提高了，傳說中的清官不僅在整體上高出於現實中的清官，而且在清官的雙重職能上，民間傳揚者總是強化它反映人民要求的一麵，而對它維護封建統治者利益的一麵則經常被有意無意地削弱。在元雜劇中，曾出現過好幾位能夠毅然斷獄的高明官吏，如張鼎、王翛、錢可等，而出現得特別令人注目的，則是最著名的清官包拯。在《蝴蝶夢》、《魯齋郎》、《生金閣》、《陳州糶米》等劇目中，包拯，幾乎成了人們懲治有權勢的無賴的一柄常用利劍。包拯，是在法律倫理全都淪喪的時代，人民心中的法律的夢影
。
清官的力量常常又與鬼神的力量組合在一起。在現實生活中，清官的一次正確斷案往往如空穀足音，聲播遐邇；但在藝術作品中如果僅僅如實地反映斷案雪冤的複雜過程，無論是元雜劇的藝術家還是觀眾，都會感到不夠速捷，不夠透徹，因此也不夠解恨。他們既然是借著舞台在傾吐著滿肚子的鬱悶和憤怒，因而就要用足力氣，猛吐一口，哪怕因此而使生活實象發生了重大變異。鬼神之力，就是由此而引入元雜劇的公案戲、補恨戲之中的。請看，竇娥蒙受了彌天大冤，她的父親已官拜“朝廷欽差帶牌走馬肅政廉訪使”，都不能為她洗刷、昭雪，非得讓竇娥的鬼魂出場，方才解決問題。元雜劇為什麼要在清官之外再加鬼神之助，就可看得很清楚了。《竇娥冤》表明，即使象竇天章這樣的清官，往往也有種種因素陷入糊塗與無能。例如，他很容易對舊案馬虎了事，很容易用傳統觀念想當然，即使產生了疑慮也會苦於缺少旁證。竇天章確實遇到了這些來自主觀和客觀的阻力，這很可表現一般清官的局限性，於是就需要由鬼魂來提醒、來申述、來旁證了。元雜劇不把公案戲寫成公案實錄、斷獄文牘，而是以強烈的主觀意念遣使鬼神，懲惡揚善，充滿了理想的色彩，從而把一個個司法事件、社會問題，變成了一個個審美實體。有人說，人間的正義，何必要由鬼神來伸張呢？現實鬥爭的勝負，為何要讓渺茫的天廷地府來裁決呢？這是一種幼稚的提問方式。戲劇家求助於鬼神，完全不同於宗教徒的拜神求佛。他們大多並不表現為被動的叩求