，而是表現出了一種理想化的戰勝
。在黑暗的時代，失敗了的自由鬥士們豪邁陳詞：即使死了也要化為鬼雄，在陰曹地府繼續鬥爭——這種氣概被戲劇家們鍛鑄成了一種審美形態，怎麼能說是純粹消極的呢？說他們是在宣揚迷信思想，那更是一種不別良莠的無稽之談了。美的創造和欣賞，都帶有很大成分的主觀能動性，藝術家擁有瑰麗而神奇的想象領域，在那裏生硬地使用社會真實的刻板尺度，使用自然科學的嚴格規範，顯然是不合時宜的。在現存的一、二百種元雜劇中，涉及鬼神情節的占六、七十種，比例不小；鬼神情節有不同的運用，其中特別有價值的幾乎都出現在懲治、報冤劇中。
懲處，是元雜劇藝術家們傾吐鬱悶和憤怒的最直捷、最痛快的方式。與之相對比，對曆史的緬懷
，則是一種比較曲折和隱晦的傾吐方式了。
元雜劇中，有不少曆史題材的劇目。有的以重大的曆史事件為主幹，有的以著名的曆史人物為主幹，（注：例如：《晉文公火燒介子推》、《說諸伍員吹簫》、《楚昭公疏者下船》、《忠義士豫讓吞炭》、《趙氏孤兒大報仇》、《漢高皇濯足氣英布》、《隋何賺風魔蒯通》、《承明殿霍光鬼諫》、《破幽夢孤雁漢宮秋》、《關雲長千裏獨行》、《關大王單刀赴會》、《關張雙赴西蜀夢》、《尉遲恭三奪槊》、《尉遲公單鞭奪槊》、《小尉遲將鬥將認父歸朝》、《唐明皇秋夜梧桐雨》、《鄧夫人痛苦哭存孝》、《吳天塔孟良盜骨》、《謝金吾詐拆清風府》、《秦太師東窗事犯》等。）有的則幹脆以曆史上的水泊梁山起義為主幹，組成了一個品類繁多、內容龐雜的曆史劇題材係列，但細察其間，仍然可以感受到滿腔鬱憤、滿腹牢騷。這些鬱憤和牢騷都是現實的，隻不過在文禁極嚴的元代很難直言，借古事古人抒發出來罷了。水滸英雄們劫富濟貧、豪爽親切的風貌，曆史上無數氣吞山河的壯士們驚人的氣概，古代的誌士仁人在刀光血影中的生命閃光，帝王們麵對曆史遺恨所發出的深沉歎息，中國曆史上一件件令人氣豪神旺的壯舉大業……這一切，閃現在困厄潦倒的藝術家的筆端，閃現在被黑霧包圍著的元劇舞台上，就決不僅僅隻體現了一種曆史的興趣。這裏分明出現了一種色差很大的對比，這裏分明是在呼喚著一種足以使民族和人民為之一振的浩然正氣。元雜劇藝術家告訴觀眾，今日如此不幸的中華民族，曾經有過多麼壯麗的時代，曾經有過多麼光采的英雄；元雜劇藝術家還告訴觀眾，按照我們民族的傳統，遇到強暴、不義、黑暗、汙濁，正義的人們曆來以血肉相拚，以生命相搏。這樣的雜劇，乍看是在追憶著遙遠的往昔，實際上卻是在進行著針對現實的發言。有的曆史劇，即使是說它們在直接鼓動著反抗、複仇的精神，也不過分。
麵對著黑暗的現實，除了懲處和緬懷這兩種基本積極的方式外，也有部分劇作家采取了精神隱遁
的消極方式。
以馬致遠為代表的一些雜劇作家，也痛恨周圍的現實，悲歎自己的不遇，但是，他們卻沒有勇氣和信心對罪惡之徒進行懲處，哪怕隻用藝術的方法；他們也不想挽來曆史的鼓動力來振奮人心，哪怕隻是展現一些人們稔熟的故事。於是，他們把自己從現實世界隱遁而去，在“神仙道化”和“隱居樂道”的題材中尋找精神寄托。所謂“神仙道化”，主要是寫神仙顯靈，度脫凡人，如《漢鍾離度脫藍采和》、《陳季卿悟道竹葉舟》、《呂洞賓三醉嶽陽樓》、《馬丹陽三度任風子》、《鐵拐李度金童玉女》、《月明和尚度柳翠》、《布袋和尚忍字記》等劇目，大抵此類內容。這些劇目的主旨，有的取自道教，有的取自佛教，有的取自以“新道教”自命的“全真教”，一般是各教彙融，共同構成一種十分惹眼的思想藝術潮流。這種思想藝術潮流，總體格調比較消極，但我們也不能斷然予之排斥。應該說，取材於道教、佛教的藝術作品，其自身本質和社會功用與道教、佛教本身是有根本區別的。總的說來，“神仙道化”劇的作者首先不是從道教徒、佛教徒的立場來宣揚弘法度世的教義和方法的，而是從一個苦悶而清高的知識分子的立場來鄙視名利富貴、宣揚超然物外的人生態度的。在昏天黑地之中，爭名逐利、蠅營狗苟之徒甚多，“神仙道化”劇的作者們宣布塵寰的齷齪、爭逐的無聊，描繪出一幅空闊、飄然、淡泊的精神世界，這顯然是不可多加責難的。他們鬱悶難耐，又不願同流合汙，於是便引來陣陣仙風道氣，怯除鬱悶。無論如何，這是一種與黑暗的現實相對立的審美形態。“隱居樂道”題材在主旨上也大致相類，大抵是寫曆代名人逆於當世，懷才不遇，索性隱遁曠野、匿跡世間；不意否極泰來，遽然發跡，卻又遭遇到新的艱辛、新的苦惱，甚至煩不堪言；於是頓悟，榮華富貴，不過爾爾，思前比後，還是複走歸隱匿跡之途。這類劇目，仍然與黑暗現實相對立，與名利之場相對立。當然，無論是“神仙道化”劇還是“隱居樂道”劇，隻要與我們前麵講到過的那些劇目的嚴厲懲處和深沉緬懷相比較，局限性就明顯地顯現出來了。對於黑暗的現實，隻想以度脫和隱匿來對付，事實上不解決任何實際問題。這樣的戲，固然表現了作者的某種清高，但究竟能對觀眾、對社會產生多少切實的衝擊呢？觀眾即便已是滿腦子的超脫之念，仍無改於黑暗的現實一分一毫。因此，這種清高，又會墮入癡迷，致使出現以分外清醒的麵目出現的麻痹。
馬致遠等人體現出來的比較消極的思想藝術傾向，並不是元雜劇中一種不和諧的異音，而是元雜劇的一個有機組成部分。在黑暗的現實麵前，元代雜劇藝術家不可能隻有大聲的反抗，不可能沒有全然排除心事的超脫之念。如果我們把元雜劇藝術家隊伍看成一個完整的組合體，那麼，這個組合體所產生的喜怒哀樂、所采取的處世方式自然是多側麵的、立體化的，而不可能單向劃一。隻有當他們組合在一起的時候，他們才全麵而真切地反映出這個時代的整體性鬱悶和憤怒。酒精不是酒，鹽素不是鹽，組成水的氫和氧本身當然更不是水。一切經過單向提煉而產生的質素，並不就是被提煉的事物本身。酒也好，鹽也好，水也好，自身都有一個完整的化學組合係統，舍棄了哪一項都不行。元代雜劇藝術家傾吐鬱悶和憤怒的方式，也隻能是全方位的。
其實，豈止雜劇藝術家整體是如此，即使是一個藝術家，往往也有多種組成，隻不過其中有一個主導方麵罷了。例如，關漢卿錚錚鐵骨，卻也曾寫了這樣的小令：
意馬收，心猿鎖，跳出紅塵惡風波。槐陰午夢誰驚破？離了名利場，鑽進安樂窩，閑快活！
相反，馬致遠卻有這樣一首格調硬朗，並不消極的小令：
夜來西風裏，九天鵬鶚飛，困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登樓意，恨無上天梯！
當然，他們各自的主體格調仍是不能抹煞的。正象我們前章末尾引述的關漢卿的那組《〔南呂〕一枝花·不伏老》套曲很能代表他的基本思想藝術風貌一樣，馬致遠的基本思想藝術風貌可由《〔雙調〕夜行船·秋思》套曲來代表：
百歲光陰如夢蝶，重回首往事堪嗟。今日春來，明日花謝，急罰盞夜闌燈滅。
想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野，不恁麼漁樵沒話說。縱荒墳橫斷碑，不辨龍蛇。
投至狐蹤與兔穴，多少豪傑！鼎足三分半腰折，魏耶、晉耶？
天教你富，莫太奢，沒多時好天良夜。富家兒更做道你心似鐵，空辜負了錦堂風月。
眼前紅日又西斜，疾似下坡車。不爭鏡裏添白雪，上床與鞋履相別。莫笑鳩巢計拙，葫蘆提一向裝呆。
利名竭，是非絕，紅塵不向門前惹。綠樹偏宜屋角遮，青山正補牆頭缺。更那堪竹籬茅舍。
蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇，何年是徹？看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂醞蜜，急攘攘蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來時那些，和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個重陽節？囑咐你個頑童記著：“便北海探吾來，道東籬醉了也！”
這樣，才構成了既有各自主體精神、又有多方麵立體組合的關漢卿、馬致遠，而元雜劇的整體，亦複如是。總之，即使是考察元雜劇的一個內容方麵，我們眼前呈現的也是一個相當完整的審美係列。