《秋胡戲妻》中的梅英，是另一類以平民身分維護正常、合理的婚姻生活的青年婦女典型。丈夫秋胡被抓去當了兵，妻子梅英不僅盡力維持一家生計，而且抵拒了李大戶企圖破壞他們婚姻關係的陰謀，沒有料到，後來連發跡變泰了的丈夫秋胡自己，也漸趨墮落，把妻子誤當作別的農女調戲，梅英仍不為動。她可以與丈夫離異，可以拆散這個家庭，但沒有放棄自己對正常、合理的婚姻生活的基本觀念，並為此而進行了堅貞不移的固守和抵抗，包括以自己丈夫為對象的這種抵抗在內。封建包辦婚姻剝奪了男女青年的自由，但同時又處處可見恬不知恥的淫欲泛濫。這兩者看來似乎水火不容，實則兩個互為補充、不可或離的畸形側麵。《秋胡戲妻》著重批判了後一個側麵，使正常的婚姻觀念獲得反襯，這正象《西廂記》等劇目著重批判了前一個側麵，使正常的婚姻觀念獲得反襯一樣。因此，應該看到，《秋胡戲妻》對秋胡的批判，並不是從封建正統觀念作出的，相反，它正是站在一個平民婦女的立場上否定了封建正統婚姻觀念的一種畸形衍生物。
家庭是社會的細胞，在中國封建時代占統治地位的儒家學說中，家庭倫理問題是極重要的組成部分。以上所述及的這些婚姻、戀愛題材的劇目，實際上都是觀點鮮明地表述了藝術家們對家庭的組合過程
和組合原則
的意見。呈現的表象是卿卿我我的狹小格局，但隻要稍作深入，人們便可發現它們的牽涉麵極廣，幾乎要把整個社會的各個方麵都網羅其間。即便是婚姻、戀愛問題上的一個小小的意願，若要真正實現也就必然是一個極為複雜的社會問題。在元雜劇藝術家的筆下，婚姻、戀愛題材總是具有相當典型的社會意義，總是或多或少地寄寓了美好的社會理想。後代還會出現不可勝數的婚姻、戀愛戲，其中有不少劇目的深刻性，就遠不及同題材的元雜劇了。也許，正因為我國第一代成熟的劇作家在婚姻、戀愛題材上取得了巨大的成功，後代有些劇作家隻知其表不知其本，以為婚姻、戀愛的表層色彩本身就是成功的原因，而不懂得第一代成熟的劇作家蘊藏在這一題材中的社會理想和人生追求，結果，把筆墨僅僅停留在淺薄的戀情和簡陋的家族恩怨糾葛上，炮製出一批批平庸的言情劇作。離開了深厚的蘊涵，孜孜於搭配婚姻、戀愛上的七巧板，曆來不可能是劇作的正道。
以上，我們已圍繞著兩大主調，對元雜劇整個審美係統作了一個提綱挈領式的鳥瞰。總的說來，元雜劇痛快淋漓地泄憤，熱忱真切地謳歌，筆觸恣肆，設色繁富，具有一種天門初開
、巨築方成的開創期氣概
。它的風格，大致可概括為潑辣、雄渾、瑰麗、奇逸。這是明清以至近代中國戲曲再也未能全麵超越的。
作為一個完整的審美係統，作為中華民族迄止元代的文化心理結構的一種物化體現，元雜劇既是時代的產物
，又是曆史的成果
。當它作為一種重大的社會文化現象出現在十三世紀的中國之後，它的整個係統也就麵臨著新的時代浪潮的衝擊，承受著不息的曆史流程的汰洗。社會的變化，曆史的前進，使得曾經一時似乎不可搖撼的社會勢力崩潰流散了，使得某些排遣不了的心理鬱結竟然也冰釋雲渙，使得某些借助之力、穩遁之法不再顯得那麼有吸引力。新的感受，新的題材，新的形象，新的憂慮，又出現在戲劇藝術家眼前。但是，人們發現，元雜劇的許多部分，包括某些重要的形象構件和形象係列在內，固然已成為一種遺跡之美，而它的更多的構件和係列卻成為一種後代戲劇家所樂於采用、慣於采用的習慣方式，出現在戲劇文化史上。正是這種嗣承關係，決定了中國戲劇文化史的前後有機連貫性，也表現元雜劇流澤廣遠的巨大影響。
上下嗣承的形象構件和形象係列之所以能長時間地存活於曆史，是與一係列上下嗣承的社會、政治、心理、哲學因素分不開的。這種形象構件和形象係列，實質上就是在戲劇中體現出來的民族文化的傳統規程
。即便是一個較有生命力的“戲套子”，也沉積著十分複雜的社會曆史原因。那麼，在元雜劇審美係統中，究竟有哪一些內容變成了中國戲劇的傳統規程呢？這該是一個難於廓清於一時的問題，我們暫且舉出以下三個方麵，具體加以說明。