從元雜劇開始，中國的戲劇演出在很大程度上成了一座座由藝術家和觀眾共同執掌的民間法庭，通過藝術形象，在道德輿論上審理著各種典型案例。這種案例，倘若放到真正的官府法庭上去，很可能被徹底顛倒了是非。竇娥的冤魂唱道：
呀，這的是衙門從古向南開，就中無個不冤哉。
這確是實情。
為什麼在冠冕堂皇的衙門和公堂之上，冤情是那樣多，而且幾乎是代代如此、處處皆然呢？中國曆朝，不是沒有法律，但幅員之廣，朝廷之遠，郡縣之多，動亂之頻，興廢之繁，使得法律之網一向比較鬆弛，疏漏既多，在執行和解釋上的隨意性更是驚人。尤其重要的是，在中國政治思想領域占統治地位的儒家學說一貫主張以禮治代替法治，強調貴賤上下有別。即便執法，也以既定的階級界線和社會等級為基本前提。所謂“禮不下庶人，刑不上大夫”，所謂“由士以上則必以禮樂節之，眾庶百姓則必以法數製之”，便是中國封建社會法律製度的出發點。我們隻要稍稍查閱一下古代法律資料即可看到，那些“律例”、“刑統”中多麼明白地顯示了各種上層社會等級的無數法律特權。這樣的法律，對廣大平民來說，當然不會表現出太大的公正了。到了元代，法律除了體現貴賤等級間的重大差異外，又加入了大量體現種族間的不平等的內容。例如，《元史·刑法誌》載，“蒙古人與漢人鬥毆，漢人勿還報，許訴於有司”。漢人被打時一經還手，便取消訴訟權。“一命抵一命”的傳統法律，在元代隻適用於漢人殺蒙古人，以及漢人、蒙古人各自內部的命案。蒙古人打死了漢人，隻是“斷罪出征”、“征燒埋銀”而已。更有甚者，連穿著服飾、居住房舍之類的生活瑣事，《元典章》也給漢人以重重的法律限製，而明確規定“蒙古人不在禁限”。這樣一來，漢族平民就很難在衙門和公堂上獲得法律的正當保護了，他們於是喜歡把公正的法庭、正常的秩序，交付給美好的夢幻。
這個美好的夢幻，就是雜劇。
到明代，對漢族的種族歧視當然不存在了，但貴賤之別還明顯地左右著法律；到清代，對漢族的種族歧視又產生了，比元代自然好一點，但公正的法庭，在很大程度上依然是一種美好的夢幻。於是，中國戲劇長期地要擔負起自己作為民間法庭的義務，數百年間在街衢村落，進行著合乎民間情理的道德判決。
為填現實之不平，為補人間之遺恨，人們熱切地向藝術求援，向戲劇求援；但是，戲劇藝術向他們提供的，仍然是一座座假定性
的人間化的法庭。在這些法庭中，雖然也常有鬼神的蹤影，但端坐中間的主角則大多是人間的清官。中國傳統思想的主流是入世
的。《論語》載，孔子的弟子問起如何對待鬼神的事，孔子回答說：“未能事人，焉能事鬼？”儒家把人世間的實際人事放在第一位，不喜歡鑽到“怪、力、亂、神”的圈子裏去。這種現實主義精神，在中國傳統文化中有明顯的反映。至於處於社會中下層的人民群眾，在嚴峻的現實生活中更不習慣脫空地苦思冥想，他們的精神格調是天然地入世的。在這一點上，他們與儒家有著比較一致的著眼點。他們可以不讚同儒家的許多觀點，卻不可能反對儒家人間化的入世精神，他們即便要糾正和彌補儒家造成的弊病，用的也主要是人間化的辦法。中國的“神仙道化”戲雖然風行一時，卻永遠也創造不出希臘藝術和希臘戲劇所皈依和表現的那樣一個宏大、完整的天國
。以包拯為代表的清官係列的產生，就是人們為了用審美方式戰勝社會流弊的人間化的辦法。
出現在中國舞台上的公正法庭，大多不帶有宗教性的安慰性質。它們因不滿人間而出現在假定性的情境之中，但一旦出現，它們又積極地幹預人間世事。總的說來，它們不是使觀眾陷入精神麻醉狀態，而是使觀眾更清醒，更能辨析世間的是非曲直。有人說，這種劇目，會誘引觀眾保存對封建王朝的幻想，以為朝廷中仍有好人，衙門內仍有公理。這種責難，是離開了特定範疇之後才會產生的跳躍性苛求。誠然，這類劇目一般都不宣傳旨在推翻政權的農民革命，因而它們也就不具備革命者的那種清醒；但是，任何藝術作品都以自己特定的職能權限和活動範疇麵對著豐富多采的生活，即便同是愛情題材吧，《西廂記》與《牡丹亭》、《長生殿》也大不相同，而把它們加在一起，也遠沒有窮盡社會變革的種種課題。公案戲、清官戲的使命，本不在上層政治權力的遞嬗，以及全國性的社會危機的解決辦法，它們的職能範疇大多還要小一些、低一些。它們隻是在特定的政治曆史背景中用藝術的方法展示普通社會生活中的忠邪善惡。它們也涉及社會弊病，針砭官僚階層，但所運用的手段並非是毀滅性的，而是常常借用官僚階層中的某些形象來表達民間的是非標準和情感意願。這種職能範疇，對應著中國漫長的封建社會中的普遍性情形，對應著廣大人民的日常生活和一般遭遇。農民起義雖然對曆史的前進起著推動作用，但它畢竟是一種特殊性的事件，無論從時間、地域，還是從涉及的人數上，都不能囊括中國封建社會的全部時間和空間。對廣大人民來說，遇到不平之事，並不立即就揭竿而起，他們公堂鳴鼓，攔轎告狀，一般還是希望能在較小、較低的範疇內解決問題。戲劇中的法庭，也正是這種普遍性需求的反映。
有誰能夠確切的估計戲劇舞台上的公正法庭，對於社會心理的巨大作用呢？正是這些假定性的法庭，加固了人們心頭的正義；在人頭攢動的演出場所，這種心頭的正義又變成為一種集體的心理體驗。於是，久而久之，對於非法行為產生了一種輿論上的震懾，而對於被欺壓的弱者，則起了精神扶助作用。舞台上的法庭，既然已成了心中的法庭，因而也就從假定性的存在變成了一種現實的力量。
袁枚曾在《子不語》中講了一個公案故事，雖然荒誕不經，卻也可反映出舞台上的公正法庭的實際社會作用。這個故事是這樣的——
清朝乾隆年間，有一次，一個戲班子在廣東三水縣衙門前搭台演戲，這天演的劇目是包公戲《斷烏盆》。扮演包拯的演員剛在台上坐定，就看見台上跪著一個披著頭發、帶著傷痕的人在向自己申冤。這是戲的情節中所沒有的，演包拯的演員疑是鬼魅作祟，驚慌失措地逃下台來。台下觀眾不知怎麼回事，全場嘩然，吵鬧聲傳到不遠的縣衙門裏，縣官派人查問究竟，扮演包拯的演員把情況作了如實說明。縣官得知後，就吩咐演員繼續演出。不久，那個伸冤者又出現了，縣官就派人密切注視著他的動向，最後終於看到他消失在離縣城數裏外的一座墳墓裏。這座墳墓本來埋葬著王監生的母親，但一經開挖，卻發現了另一具屍體。縣官把王監生傳來嚴訊，王監生說，當日葬母，送葬人數百，共觀下土，根本未見另一具屍體，可讓所有的送葬者作證。縣官問，“你母親的棺材下土後，你是什麼時候回家的？”王監生說，“棺材一下土我們就回家了，封土事項，是交給一批土工去做的。”縣官想了一想，心中有了一點數，就把土工傳來了，一看，這幾個人狀貌凶惡，縣官就大聲喝道：“你們殺人的事已經暴露，不用再隱瞞了！”幾個土工大吃一驚，就招認了殺人經過。原來，那天王監生和送葬的人們回去之後，土工們正在封土，有一個背著包裹的單身客人來討火，土工們即起歹念，搶了那人的包裹，然後用鋤頭把他打死，埋在王監生母親的棺材之上，加土填之。土工們還招認：他們在殺害那個過路人的時候曾惡狠狠地說：“要得伸冤，除非包龍圖再世！”於是，被殺害者的冤魂，就到舞台上來尋找包龍圖了。
袁枚記下的這個故事，顯然隻是一種民間傳說。這個傳說中的破案情節，甚是一般，而其中能夠引起人們興趣的，則是戲劇舞台上的公正法庭和嚴明法官的巨大社會威力。
請看，那幾個殺人犯可算得上狠毒的了，但是他們也深知包公的力量，而他們心目中的包公，無疑是戲劇舞台所給予的。他們很有把握地了解，包公已不複再現，眼下的官吏都不及舞台上的清官，因此他們膽大妄為了。他們在殺人時所發的“除非包龍圖再世”的話，從邪惡的方麵懸示了舞台上的公正法庭與世間的真實法庭之間的距離，從而也就說明，種種罪惡勾當正是產生在這一距離之中，如果舞台上的法庭能夠成為生活中的法庭，許多罪惡本可杜絕消弭的。這便是舞台上的民間法庭的理想性和現實針對性：它確實被塗上了神奇的權威色彩，具有使人民放心、使罪犯收斂的理想化的效能；同時它又構成對現實社會、當權官僚的一種譏諷和揶揄。
那個頗為精明的縣官，幾乎可以被罪犯們看成是“包龍圖再世”了，但他的所作所為，也多少受了舞台上的包公形象的影響。衙門外搭著一座虛假的公堂，衙門內坐著冷清寂寞的他。申冤者竟不來選擇真實的他，而去選擇了扮演的包公，這不能不說是一種近距離的辛辣諷刺。他隻能讓演員繼續裝扮包公來吸引申冤者，然後自己再仿效包公的破案方法來進行處置。真的，在整個中國封建社會的後期，包公這一藝術形象對於官僚階層的影響實在不可低估。封建社會的中下層官吏，大半擔負著法官的任務。審案，幾乎就是他們的全部職能。但在以詩文取仕的科舉製度下，這些官吏大多沒有接受過司法方麵的教育，除了一些空洞而抽象的說教外，藝術舞台上的清官，給了他們以一種潛移默化的熏陶。有些官員能夠秉公斷案，細察冤情，撥除疑雲，擒拿真凶，在一定程度上是受到了以包公為代表的清官形象的感染。他們羨豔包公的名望，效摹包公的方法，從而為人民做了好事。這中間，戲劇形象起了重要的媒介作用。在中國封建社會後期，多少官吏以“再世包公”自居啊！但熟讀史書的官吏們知道，真正載入《宋史·包拯傳》的完整案例，僅有“盜割人牛舌”一項，他們所追慕的
，主要是戲劇形象
。這就體現了舞台上假定性的法庭，對於現實生活的積極幹預作用。
還值得一提的是，這個傳說的傳播者們，雖然編造了鬼魂的情節，但似乎並不過於誇大鬼魂的力量，鬼魂自己無法懲處仇人，卻要向人間的法官申冤。這一點，再一次體現了我們前麵說過的中國文化精神的一個重要方麵：以人間為出發點，又以人間為歸宿。中國戲劇也始終體現了這種精神主流。與其把事情交付給天廷，還不如交付給這種簡陋而虛偽的民間法庭。即使都是假的，眼前的演員也要比遙遠的天廷實在一些。在元雜劇藝術家看來，可以讓鬼神作輔佐，卻不可以鬼神為終結。
總之，在這個荒誕不經的傳說故事裏，我們還是能找到它之所以引起大學者、大藝術家袁枚和焦循重視的原因的。
現在，就讓我們從幾出有涉公案的著名元雜劇，看看它們是如何在思想上、藝術上為後代同題材的劇作奠定了傳統規程的。
一、《蝴蝶夢》
據天一閣本《錄鬼簿》，《蝴蝶夢》為關漢卿所作。此劇的故事梗概如下：
皇親葛彪，馳馬街衢，撞死了王老漢。王老漢的三個兒子，王金和、王鐵和、王石和，為父報仇，把葛彪打死了。包拯審案時，問三兄弟是哪一個打死了葛彪，沒想到三兄弟每人都說是自己打死的，要求自己來抵命，與其他兄弟無涉，而他們的老母親為了保護三個兒子，也硬說是自己打死的。
包拯無奈，就說要大兒子王金和抵命。老母親對包拯說，大兒子最為親順，留下他來侍養老娘吧。包拯同意了，就說要二兒子抵命。老母親又說，二兒子特別能幹，家裏的生計都要靠他。包拯就說，那就讓三兒子去抵命吧。老母親竟然立即就同意了。為此，包拯產生了疑惑，他判斷大兒子、二兒子是母親親生的，所以強求留命，小兒子可能不是她親生的，所以無關痛癢。他於是逼訊這位偏心眼的母親，但事實使包拯大吃一驚：大兒子、二兒子倒是王老漢的前妻所生，眼下這位母親的親生兒子，就是三兒子一人！
包拯在鮮血斑斑的刑訊現場弄清了這一事實，深深地震動了。他想起前不久做的一個夢：兩隻蝴蝶落入蛛網，被一隻大蝴蝶救走，另一隻小蝴蝶也落入了蛛網，大蝴蝶卻不來相救。包拯想，這與眼前的情景多麼相似。他決心救助這令人感動的一家。他處決了原先押在牢裏一個犯了偷盜罪的死刑犯，以一具屍體替王家兄弟抵償了葛彪之命，先把案件打發過去；同時又奏請朝廷，赦免王家兄弟，並依據他們的品格，加官賜賞，老母親也被封為“賢德夫人”。
這出雜劇的意蘊，若用俗諺來概括，可說是“人情大於王法。”關漢卿以濃墨重彩肯定了人情，並把它置於王法之上。舞台上包公所開之庭，到頭來主要成了一座體現民間情理的道德法庭。精明的包拯在這出戲裏，並沒有顯出他的任何機智，相反，他幾次判斷錯誤，最後隻是在夢裏獲得一種平庸的啟示，殺偷盜犯替死之舉，也不高明，且與隨即到來的封官賜賞甚有矛盾。但是，盡管如此，包公在這出戲裏的形象還是站得住的，招人喜愛的，原因全在於他能夠體察人情
。
如果把法律和人情兩相比較，我們可以清楚地看到，在這出戲裏，法律是一種曖昧、淩亂、隨意、破碎的存在，而人情卻顯得堅實、硬朗、厚重、顯豁，形成了反差極大的對照。
就法律而論，包拯要算執法清正的了，但他也隻信“不打不招”，先不問青紅皂白亂打一頓；待到老母親已經在堂上說明案情，包拯已經明白葛彪先無故打死王老漢，然後才被王家兄弟報仇的，他還是堅持要王家兄弟中找一個償命；王家兄弟每人都自願赴死，包拯也不再查問，竟與他們的母親商量犧牲誰……這一切，都說明即便由包拯這樣的清官來執法，也是極糊塗、極隨意的，法律本身也沒有任何嚴肅性和穩定性。王家老母親一再思忖：“便是他龍孫帝子，打殺人要吃官司”，“從來個人命當還報，料應他天公不受私。”也就是說，按照老百姓最起碼的法律觀念，葛彪本來是應該首先承擔殺人之罪的，但有誰來正視這一基本事實呢？連包拯都是不問來龍去脈，隨心所欲。法律在包拯手上是如此，在其他官吏的手上就更不待言了。王家老母親說：“這開封府王條清正，不比那中牟縣官吏糊塗。”包拯這麼做，還算“清正”的呢！不難看出，透過《蝴蝶夢》所展示的朝廷法網，實實在在是一筆糊塗帳，完全不成體統。