那時每個中國人都在熱烈地重新尋找自己，多年以來，他們被捆縛在一種單調的詞彙、情感、顏色之中，他們渴望一種新的語言與感受力。若看小說不管這種表達來自何處，隻要它與之前不同，那麼它就可能引起廣泛的爭議，不管它是鄧麗君的靡靡之音、薩特的“他人即地獄”、還是街頭的紅裙子……人們急於告別一個舊時代，用各種方式來尋找新時代，於是，人們在陳丹青的《西藏組畫》發現了新時代盡管他借用的是19世紀的法國眼睛，但在那個年代，隻要它不是革命年代的色彩與形象，就意味著嶄新的、值得被不斷歡呼的。
不管是主動還是被動，陳丹青錯過了那個喧囂的20世紀80年代，他的畫作被視作那個年代的主要標誌。他孤身一人來到紐約，懷抱著他自認的簡單理想：去各個美術館，去看原作。伴隨終身的自省意識那時或許已很強烈，“這一切剛開始，就覺得《西藏組畫》是個習作……先得出去看看。”他後來說。
這是陳丹青第二次到一個陌生的環境中了。上一次，他從上海被扔到了江西南部的山中，飽受水土不服的煎熬，不知是否還能回到上海。而這一次，他則進入了一個陌生之地，他從未離開過中國，對紐約一無所知，幾乎不懂英語，所有他熟悉的關係網絡都消失了，他在國內突然獲得的聲名毫無用處，他像一顆水珠滴落到紐約的大海中。
“像是一種流亡之感，”他對我說，“我是強烈靠記憶生活的人，跟你記憶能夠有關係的視覺、觸覺都沒有了，20世紀80年代初的紐約還沒有太多的中國大陸人，華人主要來自台灣、香港，每天醒著的時候全是這種感覺。”
在紐約，他人生的重要一刻又開始了。他深陷兩種困境之中，自信的坍塌和深深的孤獨。前者來自於那些美術館和紐約的藝術環境。“我很早就意識到我們根本是個巨大的斷層，“文革”後的我們是繞過蘇聯影響，回到歐洲19世紀前的大傳統，就是說去接續徐悲鴻他們被中斷的一切。”他說。但是他真的到了美國之後，發現他本來想尋找某個歐洲傳統，發現的卻是一個整體“希臘、文藝複興、印象主義、現代主義，直到當時在蘇荷（SOHO）發生的所有當代藝術，連現代主義都早已過時了”。
我猜陳丹青在那時的感覺，就像是一個長期處於黑暗中的人，突然被扔到了強光之下，處於巨大的震驚與失落之中。而他這種內心劇烈的起伏，又無人可以表達，在英語的環境中，他同樣感到失語。
與國內朋友的通信，變成了排遣內心的方式。他心急如焚地等待阿城的來信，等待他寄來的小說，他同樣等待和紐約的作家與藝術家的交流……
閱讀是另一種方式，這是他人生中第二次高密度的閱讀，上次是對俄羅斯文學的饕餮，而這一次，他則發現了那些在中國大陸被忽略的作家，張愛玲、沈從文、尼采……不知是他的懶惰還是頑固，他沒有進入英語的語言環境，這些書是豎排的台灣版本。
他還發現了紐約的古典音樂台，一天24小時播放，其中一些曲目和旋律，讓他想起了自己的年輕時代，他們想方設法才搞到那些唱片。
而他的個人生活則依舊依靠“西藏”來維持。他算是幸運，一位畫商根據他在國內的大名上門索驥，答應每年付給他一定報酬，但是他要不停地畫西藏。於是，他變成了一名匠人，在西藏時，他滿懷著對法國米勒的崇敬下筆，而在紐約，他要興味索然一遍遍地毫無快感地意淫西藏。
在紐約一間租來的畫室裏，他總把收音機調到104古典音樂頻道，然後開始畫他的西藏。這種情形持續了6年。在這6年中，他也學習在失語中生活。他感覺不到作畫的衝動，他找不到自己的表達方式，而且他對於正在興起的巨大時髦當代藝術缺乏興趣，他的根緊緊紮在現實主義的土壤裏，激起他內心情感的是形象、是記憶，而不是標新立異的觀念。於是他成了紐約的一名遊蕩者，他喜歡這城市的無邊的寬容。他在美術館裏臨摹，參觀畫廊，偶爾參與社交活動，和街頭藝術家相識，他充當來紐約朋友的導遊，陪著來玩的羅中立在第五大道上拿大頂，在大都會博物館抽煙時，他有一次碰到路過的伍迪艾倫牽著他女友的手路過，還有一次他在一家小畫廊裏迎麵撞上了安迪沃霍……