劉香成緩緩地端起茶壺，緩緩地說話，他談到了俄羅斯的特別光線，它使曝光後的膠片有種特別的效果。《biqime《文>網》我喜歡他流露出的詩意，但似乎仍未找到和他交談的方式。
他的外表和言談盡管顯得隨意，卻又是一絲不苟的。看著院子的灰色磚牆，我記起他曾說，四合院講究的是磨磚對縫，所以這每一塊磚都是人工打磨出來的，每個工人每天隻能磨出8塊。我是對細節過分敏感的人，總是心感不安，似乎怕打破他們驚心設計的遊戲規則。而且，他似乎習慣於在自己的邏輯內起承轉合，他隻管自己講，我的疑問就像打在自顧旋轉的轉盤上，要麼被忽略，要麼就被無聲息地彈回。
也是在那個下午，他提到自己已經進行了兩年的計劃，他準備編輯一本1949～2008年中國的攝影集。“你覺得他們鏡頭裏是中國嗎？”他突然問我，沒等我的回答，他繼續說，“我覺得那怎麼不是我看到的中國呢！”他指的是英文世界已經出版的一些著作，其中一本是我們都看過的TheChineseCentury。
我對此不置可否。我們生活在一個影像過分泛濫的年代，人們用對形式感的推崇，來掩蓋思想與內心的蒼白。在北京，一個自認有文化的年輕人經常會脫口說出“一張好照片勝過千言”這樣的話來。
我刻意很少去翻閱照片，去通過圖像來理解世界。不過，他的情緒我再理解不過。魯迅於20世紀20年代在香港的演講中，感慨我們是個“無聲的中國”我們一直不習慣整理與分析自己。
通過編輯一組圖片，劉香成試圖尋找自己理解的中國60年。在某種意義上，它既是再一次的自我證明他為理解中國提供了某種影像上的標準；同時，這或許也是他繼續尋求身份認同的方式，他的命運已經和這個國家緊緊相連。這個國家正大踏步卻腳步慌亂地進入現代世界，在上千年的領先和150年的落後所製造的混合經驗裏，它急於證明自己的再度強大。這也是劉香成將2008年作為一個曆史節點的原因：“中國人盼望了很長時間，盼望的含義之下，就是說我在這個世界的大家庭裏麵，我也坐在主桌上了。”但你仍可以感受到，即使坐到主桌上，我們的內心仍有多麼強烈地要證明的傾向希望別人看到、承認我們坐在了這裏。
七
之後，我們偶爾見麵，我一直對他的計劃深感興趣。我記得他四合院的家裏，到處充斥著中國當代藝術家的作品，還有一張鴉片床自從20世紀80年代初購買以來，它就跟隨他在全世界搬來搬去。它們都是中國的某種符號，既然他討厭西方視角通過符號理解中國的淺薄與單調，那麼他將提供的是什麼？
我知道他的挑剔，他曾扔給我一本國內著名攝影師的影集，“你能從裏麵挑出一張好照片嗎？”他再一次沒等我回答，“我看一張也沒有。”
不過，我相信他的耐心，他不是可以等待一個工人以每天磨8塊磚的速度去蓋一座四合院嗎？
我的濃厚興趣中夾雜的懷疑，在2007年冬天的一個夜晚慢慢消退了。那天，我們路過景山公園西門時，他指著那排平房說，過幾個月它們就要拆了，可以露出公園的紅牆，多美啊。他激動地說起他的新聞理想：“在美國，當人們想嚴肅地討論一個問題時，可以在《紐約時報》上爭論，在英國可以是《金融時報》或《經濟學人》，中國卻沒有這樣一份讓人信賴的報紙或雜誌……當外人想了解這個國家的主流輿論時，卻找不到。”
他也說起去編輯這本書，是一個“孤獨的曆程”，“我看到那麼多西方記者、專家談中國談得莫名其妙時，我很急，但是你看到自己國家的人也按這種方式這樣說話時，就更急了”。
他還說起比利時的漢學家西蒙雷斯用宋朝的一張畫來形容中國的知識分子：“那張畫裏的森林是著火的，但是上麵有幾隻鳥飛過，每隻鳥銜了一滴水飛到火上麵來救火看起來是那麼徒勞無力。”