卓別林自1912年隨英國卡爾諾（Karno）劇團巡回演出到了美國，被塞納特看中而從影，到1967年拍攝了最後一部影片《香港來的女伯爵》（A Countess from HongKong），五十五年的影壇生涯，拍攝的正片卻屈指可數，每一部正片，都像《城市之光》一樣是長時間精雕細琢的結果，那些報廢的膠片要比最後發行的版本更能讓人明了卓別林的匠心。沒有一個製片商會容忍卓別林如此苛刻的工作作風，卓別林知道這一點，所以當美國影壇一開始實行製片廠製度，卓別林馬上就獨立出去，自己當製片人，避免了斯特勞亨的下場。在獨立製片之前，卓別林就已是人見人愛的頭號明星，商業價值超過了任何演員，早在1915年就跟製片廠簽了駭人聽聞的高達100美元的片酬合同。獨立製片後，他的魅力仍然經久不衰，每一部由他主演的電影都在票房上取得巨大的成功，而他又是一位精明的商人，永遠不會為資金短缺發愁。經濟上的獨立自主保證了藝術上的獨立自主，可以不受任何約束地隨心所欲地拍片，格裏菲斯就沒有他這麼幸運。
對於卓別林來說，電影藝術遠比電影技術重要，他的明星效應也使他得以頑強地抗拒電影技術更新換代的潮流。在別人都在拍正片的時候，他仍然繼續拍兩盤的短片。直到1925年，正片的時代已經降臨了近十年，他才推出了第一部正片《淘金記》（The Gold Rush）［他在1921年出品的《尋子記》（The Kid）有時被認為是他的第一部正片，實際上該片隻有四盤一小時。在1923年他拍攝了正片《巴黎女郎》（A Woman of Paris），但把它束之高閣，直到七十年代末他死後才發行］。在別人一擁而上拍有聲片，無聲片被宣告死亡的時候，他仍然繼續拍無聲片，包括1931年的《城市之光》和1936年的《摩登時代》（Modern Times），以一人之力，把無聲片的壽命延長了八年。一直到1940年，有聲片技術已非常成熟了，他才推出了第一部有聲片《大獨裁者》。他的有聲片，總體上都不如無聲片。這些有聲片中的最好部分，往往是無聲的場麵。卓別林自始至終是無聲片的大師，以其創作實踐證明了電影的成就歸根到底取決於藝術而非技術。
蕭伯納曾經說過，卓別林是電影界的唯一天才（至於戲劇界的唯一天才，當然是蕭自己了）。更準確地說，卓別林是電影界唯一的充分發揮了其藝術才能的天才。正因為如此，他的每一部自編、自導、主演、配樂的正片，幾乎無一例外都是不朽的傑作。《淘金記》、《城市之光》和《摩登時代》，每一部都可以去競選曆來十佳影片。他的後期作品，《大獨裁者》（The Great Dictator）、《凡爾杜先生》（Monsieur Verdoux）、《舞台生涯》（Limelight）和《一個國王在紐約》（A King in New York），盡管已不如早期作品那樣才氣縱橫，卻仍然是不可多得的傑作。
像很多電影史上的其他天才，卓別林有一個不幸的童年。在他很小的時候，他的父親就遺棄了他們母子。他的母親靠賣藝為生，一度精神失常被關入精神病院，卓別林和哥哥流落倫敦街頭，後被送進了孤兒院。他母親出院後，卓別林跟著她巡回表演。他五歲這一年，他的母親在一次演唱中失聲，被觀眾轟了下去，卓別林走上舞台接替母親唱了一支歌。在自傳中，卓別林如此描述他的首次演出：
“唱到一半的時候，觀眾們紛紛把錢撒向舞台。我立即停止歌唱，宣布說我要先撿錢再唱歌。這引起了哄堂大笑。舞台經理拿著手帕上了舞台幫我撿錢。我想他是要把錢占為己有。我把這種想法對觀眾說了出來，獲得了更大的笑聲，特別是當他離開舞台，我緊跟不放的時候，笑聲就更大了。直到經理把錢交給了母親，我才回到舞台繼續把歌唱下去。我覺得像在家裏一樣自在。我跟觀眾交談，跳舞，做一些模仿動作，包括模仿母親唱愛爾蘭進行曲。”
卓別林的一生，就在這一刻被決定了。終其一生，他一直就是這個以舞台為家的早熟的孩子。以小孩的眼光看待這個冷酷的世界，也就難免會有哀愁和憤怒。卓別林那些詩一般的電影，從來就不是純粹的喜劇。《摩登時代》中對技術壓抑人性的控訴，《大獨裁者》中呼籲和平自由的布道，《舞台生涯》中對人生道德的說教，《一個國王在紐約》中對美國社會商業化和麥卡錫主義的嘲諷，都是孩子般天真，然而也都像孩子的夢一樣的動人。