好萊塢的黃金時代，也是製片廠製度的全盛時期。電影製作的分工越來越細，流水線作業也越來越成熟。牢牢地監督整個生產過程的是製片人。他批準劇本、指定導演、選擇演員。一部電影的產生，先有一個粗糙的設想，由製片人交給編劇部完成劇本，有的人寫腳本，有的人寫台詞，有的人寫分鏡頭劇本。鏡頭的分解都是規範化的，每一個場麵都由一個長鏡頭開始囊括全景，再穿插一些中景、特寫鏡頭。鏡頭的位置、角度、變換都隻是為了讓觀眾看清動作和反應、說話和聽話者，此外不會有別的用意。往往隻在拍攝的前一天，劇本才交到導演手裏。導演就根據劇本，原封不動地用半個月到一個月的時間，進行拍攝和錄音，然後把底片交給剪輯部門，在製片人的指導下剪輯成最後的版本發行。隻有極少數最重要的導演，才享有參與編寫劇本和後期製作的特權。在發行之前和發行中，製片人會根據情況決定花多大的人力、財力為影片做宣傳和廣告，以及發行的範圍。如果一部影片在紐約等大城市首映時票房不佳，製片人可能就會覺得不值得再花錢為它做廣告，而讓它自生自滅甚至收回發行。這一整套製度，盛行於1930年到1946年，至今在好萊塢也還未完全消失。
我們現在傾向於把導演當成電影的作者，但在當時，人們卻認為製片人和電影明星是遠比導演更為重要的決定因素。電影製片廠和電影明星也就決定了一部電影的風格。要研究這個時期的美國電影，知道是由哪家製片廠生產的和由哪個明星主演的，要比知道是由哪個導演拍攝的更為重要。當時的電影工作者就像現在的電視工作者一樣，認為自己是在搞娛樂，而不是藝術。藝術當然並未在美國電影中完全消失，隻不過是在批量生產的工業品中無意識地存在著。極少數天才的導演，也能在製片廠製度的控製下努力表現自己的特色，在類型電影的框架中求新求變。約翰·福特（John Ford）就是這樣的天才，他導演的《公共馬車》（Stagecoach，一譯《關山飛渡》）、《我親愛的克萊蒙丁》（My Darling Clementine）、《搜索者》（The Searchers）給西部片注入了藝術生命，而他在1940年導演的《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath），乃是美國電影史上罕見的現實主義的傑作。但是在這個時期最具特色的導演可能是深受德國表現主義影響、注重視覺效果的斯登堡（Josef von Sternberg）。電影界有句名言：“導演死後就成了攝影家。”這句話，用在斯登堡身上是再恰當不過了。他那些巧妙地運用了構圖和燈光的電影的劇照，就像是一幅幅精彩的攝影作品。
1939年，好萊塢推出了其巔峰之作《飄》（Gone with the Wind，一譯《亂世佳人》）。這也是好萊塢曆來最興師動眾的一部電影，花了差不多400萬美元，雇用了10餘個編劇、5個導演，光是為了選女主角就麵試了1400人。製片人大衛·西爾滋尼科（David Selznick）從頭到尾監視流水作業的每一個細節。其結果，這部在思想上和藝術上都乏善可陳的工藝品卻獲得了每一個製片人都夢寐以求的商業上的成功：在發行的第一年就獲得了高達7700萬美元的票房收入，遠遠超過排在第二位的《奧茲巫師》（Wizard of Oz，一譯《綠野仙蹤》，450萬美元）。這部電影後來幾次重新發行，在美國本土的票房收入累計近兩億美元，如果把通貨膨脹率算進去，則超過了八億美元，這一紀錄，至今仍未被打破。其底片被保存在一金罐中，正是好萊塢拜金主義的絕妙寫照。但是從那以後，好萊塢好景不再，其黃金時代也就要隨風飄逝了。