這樣的時代當然還沒有來臨，但是由於獨立製片的存在，美國電影已出現了前所未有的多樣化：從來沒有過這麼多的由黑人導演、反映黑人生活的電影，這些才華洋溢的黑人導演，在拍出成名作時往往隻有20歲出頭；從來沒有過這麼多的女導演，在二十世紀八十年代以前，女導演實際上是不存在的，而現在導演中大約有一成是女性；從來沒有這麼多同性戀者的電影；也從來沒有過這麼多的華裔導演：王穎（Wayne Wang）盡心盡力在推銷美式中餐［《陳氏失蹤》（Chan is Missing，1982）、《早茶》（Dim Sum： A Little Bit of Heart，1984）、《喜福會》（The Joy Luck Club，1993）、《中國盒子》（Chinese Box，1997）］，吳宇森（John Woo）、成龍（Jackie Chan）、周潤發在賣力地跑江湖，而李安（Ang Lee）則一心一意要當大導演［《理智與情感》（Sense and Sensibility，1995）、《暴風雪》（The Ice Storm，1997）］……
獨立製作的大部分影片，就像製片廠生產的大部分影片，都是低能、短命的。但是獨立製作的影片，代表著美國電影中最有朝氣的部分。如果我們比較科恩兄弟（Joel and Ethan Coen）獨立製作的偵探片《法勾》（Fargo，一譯《冰血暴》，1996）和同一年度類似題材的大製片廠的產品［比如派拉蒙公司的《原始恐懼》（Primal Fear）、福克斯公司的《連鎖反應》（Chain Reaction）］，就會發現前者不僅在藝術上更具有探索性，而且也更有娛樂性，甚至也更能贏利（《法勾》製作成本僅為700萬美元，在美國國內的票房收入則達兩千多萬美元；相反的，《連鎖反應》在美國票房收入了兩千萬美元，拍片成本卻高達八千萬美元）。
如果說藝術是個人體驗的表達的話，那麼當代美國電影藝術也就主要地存在於獨立製作的影片之中。《藍色天鵝絨》（Blue Velvet，1986）、《性，謊言和錄像帶》（Sex， Lies， and Videotape，1989）、《威脅者社團》（Menace II Society，1993）、《庸俗小說》（1994）、《法勾》（1996）……這些獨立製作的電影，代表著美國當代電影藝術的探索成果。美國文化的娛樂、消費本質決定了藝術電影不可能成為主流，但是現代社會的多樣化趨勢卻也使藝術電影得以生存。電影獨立製作者們就在喧囂的商業社會中固執地發出自己的聲音，是格裏菲斯、斯特勞亨、卓別林、福特、威爾斯、希區柯克等前輩大師的藝術良心在當代的回響。
藝術鮮有進步，而隻有時尚的改變。前輩大師們的電影傑作的藝術價值並不隨著時間的推移而消減，一代又一代的電影觀眾都能感受其藝術魅力，甚至能發現最初的觀眾所不曾領會到的新的含義。我們隻有了解了電影藝術的演變曆程，才可能全麵、主動、苛刻地鑒賞今日的電影，而不是盲目地接受感官刺激和簡單的娛樂。電影史的意義即在於此。
1997年5 -11月