我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給了她機會。日本侵略者和汪精衛政權把新文學傳統一刀切斷了，隻要不反對他們，有點文學藝術粉飾太平，求之不得，給他們什麼，當然是毫不計較的。天高皇帝遠，這就給張愛玲提供了大顯身手的舞台。
在《私語》中張愛玲更有這樣的自白：“我八歲那年到上海來……睡在船艙裏讀著早已讀過多次的。……《小說月報》上正登著老舍的《二馬》，雜誌每月寄到了，我母親坐在抽水馬桶上看，一麵笑，一麵讀出來，我靠在門框上笑。所以到現在我還是喜歡《二馬》，雖然老舍後來的《離婚》、《火車》全比《二馬》好得多。”
而學者王向遠更針對鴛派的興盛後所產生的一些現象，做了精辟的分析。他認為：“鴛派中出現了第一批靠寫作獲得較大知名度和較高經濟地位的職業作家，從而改變了傳統小說家的卑微地位；鴛派作家堅持通俗文學的創作方向，使文學擴大了社會影響；鴛派的作家部分地推進了啟蒙主義者首倡的白話文運動，‘五四’以後，在白話文學的提倡上又與新文學保持了一致。
她雖然生於通俗園圃，但畢竟是奇花異卉。
而在《論寫作》中，我們知道張愛玲看過《笑林廣記》、《閑情偶記》、等筆記小說；在《談看書》中，張愛玲提到小時候除了看《聊齋》、《夜雨秋燈錄》、《閱微草堂筆記》外，在十三歲以前便讀過父親收藏的清末民初小說，如海上說夢人（朱瘦菊）的《歇浦潮》，網蛛生（平襟亞）的《人海潮》、《人心大變》，李涵秋的《廣陵潮》，張恨水的，畢倚虹的《人間地獄》，不肖生（向愷然）的《留東外史》，陳辟邪的《海外繽紛錄》，還有包天笑的通俗小說。
“在小說藝術上，鴛派作家創作了中國小說史上第一部日記體小說，豐富了現代小說的表現力。在引進翻譯外國文學方麵，鴛派作家包天笑、周瘦鵑的開拓性貢獻已是不爭的事實。”因此長期以來鴛派文學被認為是新文學的對立麵，可說是不正確的看法。正是新文學發展初期自身的弱點給鴛派文學留下了足夠的發展空間。
因為在中國文學中，向來有“雅/俗”之分，它不隻包括文體、手法、對象及讀者的區分問題，還包含有藝術品格、審美及趣味等問題。長時期以來對“邊緣/中心”和“個人敘事/宏大敘事”，依然左右甚至主宰著敘事研究的傾向。所謂“正統（雅）/異端（俗）”或“新文學（雅）/通俗文學（俗）”的區分，都有意無意地向新文學（雅）方麵傾斜，相較於通俗文學則是進一步誤讀。於是所謂“中心”、“主流”形成一種強大壓製，它暴力性地排擠著所謂“邊緣”與“支流”。於是柯靈在《遙寄張愛玲》文中，對於張愛玲的出現於文壇，有此所謂“主流”的論調：中國新文學運動從來就和政治浪潮配合在一起，因果難分。五四時代的文學革命——反帝反封建；三十年代的革命文學——階級鬥爭；抗戰時期——同仇敵愾，抗日救亡，理所當然是主流。除此之外，就都看作是離譜，旁門左道，既為正統所不容，也引不起讀者的注意。這是一種不無缺陷的好傳統，好處是與祖國命運息息相關，隨著時代亦步亦趨，如影隨形；短處是無形中大大減削了文學領地，譬如建築，隻有堂皇的廳堂樓閣，沒有回廊別院，池台競勝，曲徑通幽。
恰似一朵人性悲涼之花開在人生荒原的華筵之上，已不是個人的際遇，而是所有人的宿命。不管是被稱為“海派”作家，或是“新鴛鴦蝴蝶派”，張愛玲對此從無避諱。她甚至在根據她編寫的電影劇本《不了情》所改寫的小說《多少恨》中坦言：“我對於通俗小說一直有一種難言的愛好。”而在這之前她參加《雜誌》月刊主辦的“納涼會記”中，她說：“我一直從小就是小報的忠實讀者，它有非常濃厚的生活情趣，可以代表我們這裏的都市文明。”
劉鋒傑再進一步指出，正是由於當時理論界高呼“對傳統文學的回歸”和“對通俗文學的承認”兩個主要反思，構成了四十年代文學界從文化態度到審美趣味有了相當深度的更新，才為張愛玲以一種非魯迅、非左翼的麵貌的出現，提供了強而有力的動力。“五四”文學運動為了反叛中國傳統文學，因此對傳統不得不采取較為嚴厲的決裂態度；到了三十年代初周作人作《中國新文學的源流》，就已試圖解決“五四”時期的偏頗而有所彌補。之後周作人再作《漢文學的傳統》和《中國的思想問題》等文，他從文化上為中國文學應當源出本土、立足本土尋找更為充足的理由。