然而她在舊詩方麵的興致終不及小說，她曾說：“我一直就想以寫小說為職業。從初識字的時候起，嚐試各種不同體裁的小說，如‘今古奇觀’體，演義體，筆記體，鴛蝴派，正統新文藝派等等。”
另外時代的風雲際會亦影響頗大，學者孔慶東就指出，抗日戰爭的爆發，將民族命運問題推到了時代的最前景，造成民族意識的空前統一，也讓新舊文學兩大營壘，歡聚一堂。因為此時通俗小說既能最快捷地融合政治，又能最輕鬆地回避政治，既能滿足“抗戰文學”之需，又能滿足“和平文學”之需。總之，戰爭要求文學通俗易懂，戰爭要求文學與世俗進一步溝通，戰爭要求文學具有足夠的娛樂性。這一巨大的外在召喚與通俗小說自身變革的必要性與可能性一經結合，便使通俗小說綻放出遍地勃興的花朵。而有關要求“通俗小說自身變革的必要性”的呼聲，不能不提及的是一九四二年九月通俗文學刊物《萬象》主編陳蝶衣後來交由新文學作家柯靈主編。組織了包括他自己在內的六位作家，有丁諦（吳調公）、危月燕（周楞伽）、胡山源、予且和文宗山（吳崇山），分頭寫關於通俗文學的文章，並集中這些文章在十、十一月份兩期《萬象》第二卷第四、五兩期刊出“通俗文學運動專號”，形成了對“通俗文學”的討論——這討論實際上是上海四年前“孤島”的“通俗文學運動”的延續，不同的是這次組織撰文的主要是寫新式通俗小說的作家，因而有著他們自覺性的反省與主動變革的雙重意義。
這時候的張愛玲已超越通俗小說，甚至超越新感覺派及其他新文學作家的作品了。正如文學史家陳思和在《張愛玲現象與現代都市文學》中所說的：比起那專寫亭子間嫂嫂、白相人阿哥、拆白黨、姨太太等等城市醜惡大展覽的石庫門風情，是不可同日而語的磅礡大氣；比起那些專寫咖啡館、跳舞場，以及霓虹燈下頭暈目眩的新感覺小說，顯得充滿曆史感的深沉；比起老舍、張恨水筆下的相對靜止的舊式市民社會寫真，又擁有強烈的時代氣息和現代都市特征。張愛玲是通俗園圃的荷蓮，她雖然生於通俗園圃，但畢竟是奇花異卉，她出汙泥而不染，她耐風雨而獨秀。當然這關乎她的才華，並非人人可成。她集合了經典與非經典、西方與中國，甚至是藝術與非藝術的多重要素，含英咀華，在華麗中見出蒼涼，在通俗市民生活中，逼出人類生存的困境，揭示人生悲觀的本質，恰似一朵人性悲涼之花開在人生荒原的華筵之上，已不是個人的際遇，而是所有人的宿命。正是如此，她撞擊著無數讀者的心靈，是那麼地久久無法釋懷！
學者薛傳芝、杜顯誌就指出張愛玲：在“說故事”的總格局中，從題材的實際出發，或單線牽引，或複線聯綴，或多線編織；或縱向掘深，或橫向開展，乃至縱橫交錯，均以取得情節曲折生動的“情節小說”的優長為指歸；同時她也兼顧人物性格的鮮明突出，在安排故事、設置情節、描繪景物時，都考慮到與刻畫人物性格緊密相連。因而她的小說在結構上既有情節小說的長處，又有性格小說的特點；既保留了人們喜聞樂見的民族傳統，又吸收了西方新鮮的養分，形成一種中西合璧、雅俗共賞的新形式。也就是說她小說中的人物，有些是舊式的，可是他們的體驗卻是現代的；小說的文體是言情小說，可是其思想卻是“人生許多重大問題”。再加上她有其獨特的使單純的情節陡然變化並且變得意味深長的——“反高潮”手法。學者範智紅認為：“這種獲益於的敘述和結構方式，使普通的言情故事脫離了簡單的悲歡離合模式。而在寫實的細節方麵，她加強了對人物心理、環境和景物的充分個人感覺化的描繪，這不是強化而是淡化了敘述的情節性，加強了小說的抒情化、散文化和對於個人情趣的追求，在‘俗’的外形下透出其‘雅’的精神實質來。”
(本章完)