我以為這樣寫是更真實的。……而且我相信，他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。張愛玲較之傅雷，具有更為深沉的悲劇意識，她並不強調力、崇高、緊張、英雄、瘋狂等構成悲劇的必然因素，她展現“軟弱的凡人”的“那種不明不白、猥瑣、難堪、失麵子的屈服”之中，“有掙紮，有焦愁，有慌亂，有冒險”的生存體驗，她向人們昭示著悲涼的無所不在。因此當傅雷希望張愛玲痛痛快快地“成為一個徹底的悲觀主義者，把人生剝出一個血淋淋的麵目來”；殊不知張愛玲已用她那不動聲色的筆觸，將“蒼涼”的氛圍彌漫於作品之中，在讓你揮之不去下，完成了不是悲劇的悲劇。
在《新東方》月刊不易得見之下，後來的研究者遂誤以《苦竹》所刊登者為首刊；而唐文標則以此次集評茶會為據往前推，認為當見於七月份之《新東方》。但據研究者邵迎建二一年發表的文章指出，她從上海圖書館查到《自己的文章》是發表於一九四四年五月號的《新東方》第九卷第四、五期合刊裏，亦即較唐文標的推論提早了兩個月。
然而張愛玲的悲劇觀是構建在人的生存意義上，她肯定的是既非“英雄”也非“完人”的“軟弱的凡人”的生活價值。她在《自己的文章》說：極端病態和極端覺悟的人究竟不多。時代是這麼沉重，不容那麼容易就大徹大悟。這些年來，人類到底也這麼生活了下來，可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸的。所以我的小說裏，除了裏的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者。因為他們雖然不徹底，但究竟是認真的。他們沒有悲壯，隻有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。
除此而外，民間文學、繪畫、地方戲曲等，在張愛玲看來，無不隱含著懾人魂魄的魅力。而這些對於深具“雅化的”文學趣味的傅雷就難以認同。傅雷用“西洋的文學方法”，尤其是十九世紀巴爾紮克和托爾斯泰的長篇小說為標準來衡量張愛玲的，認為它沒有“中心思想”，“仿佛是一串五花八門、西洋鏡式的小故事雜湊而成。”而對於的文體，傅雷認為：“簡直用起舊小說和京戲——尤其是梆子戲——中最要不得而最叫座的鏡頭！”還認為其中吸收舊小說的用語是“這樣的濫調”，是“渣滓”，“連現在的鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說家也覺得惡俗而不用了，而居然在這裏出現。”
《幼獅文藝》寄清樣來讓我自己校一次，三十年不見，盡管自以為壞，也沒想到這樣惡劣，通篇胡扯，不禁駭笑。……當時也是因為編輯拉稿，前一個時期又多產。各人情形不同，不敢說是多產的教訓，不過對於我是個教訓。這些年來沒有寫出更多的，始終自視為消極的成績。但這有作家悔其少作的心理，在三十年前若說她“自行腰斬”，似嫌不通。因之研究者認為起因可能是和《萬象》老板平襟亞有關，他們因稿費等問題而起的摩擦在小報上傳得沸沸揚揚，這一年的八月兩人還在《海報》上打過一場筆墨官司。總之，是停筆了，成了“未完成的失敗之作”。
傅雷在看了連載在《萬象》四期的後，曾預言：“逃不過剛下地就夭折的命運。”而就在連載到第六期時，被腰斬了。有人推測是因為傅雷的批評文章，但身為主編的柯靈否定了這種猜想。
就創作而言，他看重作者的社會使命感、崇高的道德自覺、不屈不撓的反抗精神與追求精神，和因之而創造出的大氣磅礡的、且有史詩性的文學作品；就技巧而言，他所喜愛的也是那種強烈的對比、鮮明的刻畫、深刻的揭示、無情的抨擊的作品風格。再加上傅雷本身那種嫉惡如仇、充滿英雄氣概的暴烈性格、絕對的自我主義者、絕對的一元主義者，因之悲劇性作品不僅成為傅雷推崇的一種文類，它所包含的悲劇意識還被傅雷視為衡文的絕對標準。
雖然三十年後張愛玲的解釋是自覺寫得太糟，亦感到寫不下去，她在《張看》一書的自序裏說：去年唐文標教授在加州一個大學圖書館裏發現四年間上海的一些舊雜誌，上麵刊有我這兩篇未完的小說此指《創世紀》和兩篇。與一篇短文，影印了下來，來信征求我的同意重新發表。……那兩篇小說三十年不見，也都不記得了，隻知道壞。
其實可說是張愛玲對於舊小說的模仿之作，其中海上說夢人（朱瘦菊）所著的《歇浦潮》一百回，人物眾多，從達官富賈到娼優無賴，其間關係錯綜複雜，該書曾為張愛玲所推崇。然就其結構觀之，仍隻是中國式的穿插藏閃，欠缺人物性格的發展變化，更非傅雷所推崇的“依照嚴密的邏輯推索下去”的西方長篇小說的敘事模式。因此雖然模仿了《歇浦潮》，而霓喜也正是賈少奶、媚月閣、無雙一類太太姨太太式的人物，但在結構上卻免不了與人以“一串五花八門、西洋鏡式的小故事雜湊而成”之感。
我的小說裏……全是些不徹底的人物。
其實批評嚴厲的，還有，傅雷認為：“好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內裏卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀。給人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠寶塔，而非莪特式大寺的一角。”而《琉璃瓦》則被傅雷認為“沾上了輕薄味，藝術給摧殘了”；至於與《年輕的時候》的技巧更成為“迷人的奢侈”，“充其量也隻能製造一些小骨董”；而“主要弊病是內容的貧乏”。