鑒於上述，弗洛伊德就把神經症統統看成是性功能失調的結果：所謂的“真性神經症”，就是這類失調直接的中毒性表現；所謂的“精神神經症”，則是失調在精神上的表現。
作為醫生的我能得到這麼一個結論，良心感到無比寬慰。我希望自己在醫學領域裏填補上一項空白。因為此前醫學界在涉及這麼重要的生物學功能時，除了傳染病或機體嚴重損害引起的創傷，還沒有考慮過其他類型的創傷。
此外，他認為“這一結論在醫學方麵也可以得到證實，即性並非是純精神的，它也有肉體的一麵，可能是一些特殊的化學過程，性的刺激也可能是某些獨特的、然而現時尚未知曉的物質”。
但是在《癔病研究》發表後的幾年裏，他向各種醫學協會宣讀這方麵的論文，遇到的都是懷疑和反對。有相當一段時間，布羅伊爾以他個人的巨大影響支持弗洛伊德，但也沒有什麼結果。而弗洛伊德對於這方麵的研究，也隻是到此為止，以後一直沒有機會再去涉足，因為他的精力全用在神經性疾病診療方法的革新上了。
在采用布羅伊爾的疏泄法的過程中，弗洛伊德對作為輔助手段的催眠術又產生了新的不滿。由於催眠的效用在於使患者放鬆，造成精神活動的自我失控，以達到讓過去被抑製的情緒自由宣泄的目的。這就容易使處於催眠狀態的患者，不自覺地把情感釋放到為之減輕病痛的醫生身上，從而引起雙方尷尬，導致治療失效，亦即重演當年布羅伊爾跟“安娜·O”的那一幕。
對弗洛伊德來說，這已經不是假設或類推，而是有過切身的教訓。
有一天我碰到一件事，它使我長期懸而未解的疑惑頓然獲釋。在我的一些最聽話的病人中，我對其中一位施行了催眠術，不料在她身上竟產生了難以想像的效果，當時我正在對她的病痛追根尋源，以設法減輕其痛苦。
有一次她醒過來後，一把摟住了我的脖子。碰巧一個傭人走了進來，這才使我們從痛苦的爭執中擺脫出來，從那以後，我和病人都心裏明白，不能再使用催眠療法了。對於這件事，我並不認為自己身上有什麼迷人的魅力，我倒覺得我已抓住了活動於催眠狀態後麵某種神秘要素的實質，要排除這種要素，或者至少把它分離出來，就必須放棄催眠術。
在思索以什麼方法來替代催眠術時，弗洛伊德想起了多次目睹過的伯恩海姆所做的一種試驗。在這種試驗中，受試者從夢遊狀態醒來後，似乎忘記了夢遊狀態中發生的所有事情。但伯恩海姆認為受試者的記憶力還在，就執意要受試者盡力回憶，斷言受試者對所有的情況完全清楚，隻要講出來就可以了，與此同時，他還把手放在那人的額頭上。
果不其然，那些忘卻的記憶真的又恢複過來，雖然受試者起初有點支支吾吾，但到後來，便滔滔不絕地講了起來，而且思路也很清晰。弗洛伊德想，自己的病人也肯定“清楚”那些在催眠中碰到的事情，隻要一邊強製一邊鼓勵，再輔之以手觸額，告訴病人說，這種加在他頭部的壓力會助他克服任何回憶時遭遇的阻力，就一定能讓那些遺忘的事情以及有關情況進入他的意識。因此，弗洛伊德就采用了這種方法。
經過一段時間的嚐試後，弗洛伊德說：我的想法一一得到了實現，於是，我從催眠術那裏解脫了出來……病人為什麼會忘卻那麼多外界和內心生活的事情？為什麼通過一種獨特的技術，又能使他們回憶起來？經過觀察，我總算找到了詳盡的答案。凡是被遺忘的事，多多少少總是痛苦的；在患者眼裏，那些事情不是觸目驚心、令人生厭，就是見不得人的。
由此可見，這正是那些事情被人遺忘，也就是不再成為意識的原因所在。要使被遺忘的事重新成為意識，就必須克服病人身上的某種抵抗，必須通過病人的努力，促使並強迫他去進行回憶。醫生要花多少力氣，取決於病人“抵抗”的強弱，跟必須回憶的事情的難度成正比。
日後弗洛伊德把這種方法稱為“施壓術”。但施壓術也曾給弗洛伊德帶來過困惑——有的患者經施壓後，腦海裏仍沒能再現往昔的場景和事件，而隻有支離破碎的片斷或個別詞語。通過反複試驗摸索，他終於有了進一步的發現：這些零星的東西與完整的記憶的作用是一致的，隻要不斷施壓，努力引導，就可以理出一條線索，把一係列表麵毫無關聯的片斷挖掘出來，而這些片斷在患者思想深處是密切相聯的，醫生仍然能從中找到患者致病的根源。這就不僅確證了施壓術的效用，而且說明了施用此法時要求病人首先高度集中注意力，然後再盡力去回憶。
因此，弗洛伊德就把以施壓術為輔助手段的疏泄法叫做“集中法”。而在病人做了回憶以後，醫生必須把所聽到的情況結合病人的症狀，綜合性地歸納分析一番，才能做出準確的診斷。所以，他又稱這種方法為“心理分析法”。
集中法用於診療實踐，雖然堪稱屢試不爽，但也不是暢行無阻，因為這種方法給醫生和患者都帶來了過分的緊張。弗洛伊德在給病人伊麗莎白診療時，將手壓在她額頭上，囑咐她集中注意力回憶患病的起因。她卻抱怨說，醫生的手壓在她額頭上妨礙了她的自由聯想，醫生的不斷提問也幹擾了她回憶的思路。
受此啟發，弗洛伊德就嚐試著不再把手按在患者額上，不再跟患者發生任何身體上的接觸，也不再一味向患者提問以引導和鼓勵其圍繞某一主題進行回憶，幹脆讓患者的精神徹底放鬆，思想也無須集中，任憑自由自在地想說什麼就說什麼，哪怕顛三倒四、語無倫次，哪怕片言隻字、毫不連貫，都一概無妨。由於這種方法的實施完全著眼於患者的自由聯想，弗洛伊德就名其為“自由聯想法”。
醫生為了使患者徹底放棄主觀有意識的控製，把封閉和潛藏在無意識中的東西自由地顯露出來，隻是要求患者大聲說出進入他們腦海裏的任何一個念頭，而不去對這些念頭作出任何有意識的、傾向性的評判或示意。在了解了患者患病的背景，以及患者需要後，麵對理性抵抗，醫生應憑臨床經驗加以具體分析，或耐心說理，或因勢利導，或直言揭露，來及時地排除抵抗。其中情感抵抗的來勢比理性抵抗更為猛烈，它源於移情現象，亦即精神分析過程中必然出現的患者對醫生的情感反應。
這種反應可能是愛，也可能是恨，一旦反應過於強烈，就會麻痹聯想的想像力，成為抵抗的重要手段，直接破壞治療。醫生對此應百倍警惕，防患未然。要在適當時機提醒患者，點破移情的本質是對兒時被壓抑的某種依戀情感的重新體驗，讓患者提前做好心理準備。
弗洛伊德從對癔病患者的診治中開始探索，在《癔病研究》裏首次提出了這一範疇。日積月累的臨床實踐，使他對癔病的認識越來越具體。當確認了精神神經症症狀的實質，正是在於被壓抑到無意識領域的欲望、衝動或思想的置換以後，弗洛伊德不僅創立了精神分析療法，而且發現了無意識轉化為意識的可能性。
“精神分析學認為，凡是精神方麵的東西，首先是無意識的；而另外一種性質——‘意識’則可能存在，也可能不存在。”此後他始終沒有停止過對無意識理論的研究，他在《精神分析引論》中指出，一切心理曆程都由無意識發展成為意識，無意識中的興奮進入意識門口時會受到檢查，如能引起意識的注意就可成為意識，如不被允許通過就不能成為意識，從而被迫退回無意識領域，處於壓抑狀態。
4. 作家往往有某些精神病特質
文學藝術是精神分析學的一個重要研究對象，研究的取向大體集中在作家的創作心理方麵。研究弗洛伊德的權威學者、美國文學評論家萊昂耐爾·特裏林認為，弗洛伊德對文學的影響一直是十分巨大的，其中很大一部分是相當普遍深入的，因此其限度也是難以確定的；以這樣或那樣的形式——常常是歪曲、濫用或者是荒謬地簡化——它已經滲入到我們的生活之中，並成為我們文化的一個組成部分。對於這一點，人們此時還難以明確地意識到“弗洛伊德影響文學，文學也同樣影響著弗洛伊德”。這種說法是非常正確的，弗洛伊德的一生確實跟文學有著不解之緣。
弗洛伊德對文學藝術所作的研究，順理成章地偏重於創作心理的探討。綜觀其為數眾多的有關著述，我們可以發現：精神分析學的藝術心理理論，強調無意識在文藝創作中的作用。
弗洛伊德認為，靈感出現於意識和理智放鬆對無意識的控製之時，而無意識則是精神的真正實質，因此，文藝創作的奧秘及其價值就在於它是一種無意識活動，藝術家的藝術作品恰如夢一般，是無意識願望在想像中的滿足；藝術作品像夢一樣，具有調和的性質，因為它們也不得不避免與壓抑的力量發生任何公開的衝突。不過，藝術作品又不像夢中那些以自我為中心的自戀性的產物，因為藝術作品旨在引起他人的共鳴，喚起並滿足他人相同的無意識的願望衝動。
弗洛伊德把作家跟精神病患者進行了比較。說明作家在稍縱即逝的靈感的支配下，精神高度興奮，如醉如癡，忘乎所以，猶如一個精神病人；但作家的高明之處則表現在，即使處於亢奮狀態，其神經係統也始終為一種理智所控製，不至於像神經病人那樣難以返回正常人的“現實”之中。
弗洛伊德把想像的領域，看成是為了提供一種替代物，來代替現實生活中已被放棄的本能滿足、快樂原則，向現實原則痛苦地轉變期間所產生的一塊“保留地”。藝術家就像神經症患者一樣，他退出無法得到滿足的現實世界，進入一種想像的世界；但是，他又不同於神經症患者，他知道如何尋找一條回去的途徑，並再在現實中獲得一個堅實的立足點。
弗洛伊德又將創作心理跟“白日夢”進行了比較。他認為，作家可以分為兩種類型，一種是利用現成的材料進行創作，例如古代的史詩作者，另一種是“富於創造性”的作家；那後者無異於一個白日夢者，他們在“光天化日之下”做著白日夢，把憑借主觀想像和自己獨具的才氣創造出來的材料訴諸藝術形式，然後轉達給讀者，給讀者以審美的愉悅和享受。弗洛伊德所推崇的正是這種創造性作家。
弗洛伊德說：
難道我們不能說每一個孩子在玩耍時，行為就像是個作家嗎？相似之處在於，在玩耍時，他創造出一個自己的世界，或者說他用使他快樂的新方法重新安排他那個世界的事物。作家的所作所為與玩耍中的孩子的作為一樣。他創造出一個他十分嚴肅地對待的幻想的世界——也就是說，他對這個幻想的世界有著極大的熱情——同時又把它同現實嚴格地區別開來。
但是，作家想像中世界的非真實性，對他的藝術方法產生了十分重要的後果；因為有許多事情，假如它們是真實的，就不能產生樂趣，在虛構的戲劇中卻能夠產生樂趣。許多激動人心的事情本身實際上是令人悲痛的，在一個作家的作品上演時，它們卻能變成聽眾和觀眾的快感的源泉。當一個作家把他的戲劇奉獻給我們，或者把我們認為是他個人的白日夢告訴我們時，我們就會感到極大的快樂，這個快樂可能由許多來源彙集而成。
弗洛伊德的這種創作心理的自由聯想說，一方麵把他的癔病研究成果引入創作理論，指出精神病人發病時的自由聯想——語言的顛三倒四、邏輯的雜亂無章，正體現了無意識的非理性真實；另一方麵他又把釋夢理論引入創作理論，指出作家的創作活動恰似正常人做夢，雖然時空跳躍較大，但自有其內在的某種邏輯聯係。
這就極大地豐富和發展了美國著名心理學家、哲學家威廉·詹姆斯開創的意識流理論，使精神分析學迅速成為風靡20世紀的“意識流小說”的理論支柱之一。世界各國的許多作家深受弗洛伊德的啟發，在創作中潛心於無意識領域的發掘，大量運用內心獨白、白日夢、夢幻、象征等手法，以充分表現人物內心深層的感情，宣泄被壓抑的本能衝動。
在確認藝術創作是一種無意識活動的同時，弗洛伊德以他的裏比多理論來闡釋作家的創作衝動。他認為，藝術家也和一般人一樣，由於裏比多長期受到壓抑而得不到滿足，致使他們鬱鬱寡歡，總是試圖通過某種途徑得以宣泄，獲取快感；而藝術家高於一般人之處就在於，他們可以憑借創作活動滿足本能衝動的需要。
因此，裏比多的能量就構成了創作的內驅力——精神分析學所能做的工作，就是找出藝術家的生活印記及意外的經曆與其作品間的內在聯係，並根據這種聯係來解釋他的精神素質，以及活動於其中的本能活動——也就是說，他和所有的人身上都存在的那部分東西。例如，弗洛伊德曾對達芬奇進行了研究，他的研究基於達芬奇本人對童年時代的一次回憶，主要想解釋《聖母子與聖安娜》這幅作品。
如果傳記研究真想讓人理解它的主人公的精神生活，一定不要默默地避而不談它的人物的性行為和性個性。在一個無節製的淫蕩和悲觀的禁欲主義之間激烈鬥爭的時期，列奧納多表現了對性欲的冷淡和拒絕——這是一位藝術家和一位描繪女性美的畫家決不希望的事情。達芬奇的話是他性感缺乏的證據：“生育行為和與其有關的一切事情如此令人作嘔，可假如沒有長久形成的習俗，假如沒有漂亮的臉蛋兒和感官享受的本性，人類將迅速消失。”
在達芬奇的科學筆記本上，隻有一處記載了一條關於他童年的情況。在一段描繪禿鷲飛行的文字中，他突然中斷了敘述，轉而對出現在腦海中的一個很早時期的回憶作了描述：“看來我是注定了與禿鷲有著如此深的關係，因為我想起了一段很久以前的往事。那時我還在搖籃裏，一隻禿鷲向我飛了下來，它用翹起的尾巴撞開我的嘴，還用它的尾巴一次次地撞我的嘴唇。”