實際上連費諾羅薩自己也明白這一點：“的確，許多中國象形字的圖畫起源已無法追溯，甚至中國的詞彙學家也承認許多組合經常隻是取其語音。”
我們也可以發現，龐德從未從語言學角度為費諾羅薩辯護。龐德所需要的，實際上是為現代藝術，尤其是美國現代詩運動中既成的趨勢找一個理論辯護：先有結論後找理論。
而他的目的，是要建立一種詩學，這種詩學信任語言直接表現意象的能力。用當代符號學術語來說，他是尋找詩歌語言“再語義化”(resemantization)的途徑。
五
我們試看龐德是如何從漢字組成論引向他所希望的結論。
費諾羅薩強調：“中國字遠非僅是武斷的符號，它的基礎是大自然活動的生動速記性畫麵……漢語是循大自然本身而形成的。”
龐德在1932年出版的《閱讀初階》(ABC of Reading)一書中說明了如何循此推演到詩學：
在歐洲，你讓人定義某物，他的定義總是脫離你熟知的簡單事物，退入未知領域，退入遙遠更遙遠的抽象。
你問他什麼是紅，他說是一種“色彩”。
你問他什麼是色彩，他說是光的振動或折射，光譜的一部分。
你問他什麼是振動，他說是一種能量，如此等等，直到你得出存在或非存在的一種模式，直到你也不懂他也不懂為止。
歐洲文明，從中世紀起，雖還沒有現在那麼多科學，但對術語分類的關心，對抽象化的關心比如今更甚。
而一個中國人，如果要表現一個複雜的、一般化的概念，他如何行事？
要他來定義紅，他不畫出紅色怎麼辦？他會(就如他的祖先那樣)寫下玫瑰、櫻桃、鐵鏽、火鶴的簡略式。
中國詞即表意字，永遠基於每人都知道的事物。
既然如此，漢語就必然是一種具體的語言，哪怕在談抽象事物都是如此。
費諾羅薩講的是一種文字，一旦寫下必定是詩性的，無可選擇而且永遠留駐於詩性中。
而使人扼腕的是：“一行英文字永不會有這種詩性。”
六
然而龐德寫詩卻依然用英文，他並沒有為了追求這種詩性而放棄英文。
既然“表意文字法”是英語詩的詩學，它就是一種不得已而求其次的詩學，即盡可能返回自然物的詩學。早在1912年，龐德讀到費諾羅薩論文之前，他發起意象派運動時，就提出詩歌語言應當“直接處理任何主觀或客觀的事物”，“絕對不用任何無助於表現的詞”。
1915年他發起“旋渦主義”時，更要求意象具有動勢：“……一個放射的節點，或一串結節……思想不斷地奔湧，從它裏麵射出，或空過，或進入。”
而費諾羅薩論漢字，正是著眼於意象的動態：“我們眼睛看見的是名稱與動詞的合一，是動態的事物，或事物的動態。而中國的概念正是把兩者合起來表現。”
這就是費諾羅薩論文與現代詩學的結合點。
七
龐德自己認為“象形字法”是他對現代詩歌所做的最大的貢獻。他自己宣稱：“如果說我對文學批評有任何貢獻的話，那就是我介紹了表意文字體係。”
這個原則如何使用於詩歌寫作呢？除了意象主義的具體性，旋渦主義的動勢化，在實踐上主要是意象並置與意象疊加手法。龐德最初使用這兩種手法時，主要從中國古典詩歌的句法中找到根據：漢語句法(尤其是詩句)幾乎不用連接詞，很少用介詞，而靠意象的並列堆棧表現關係，表現比喻，表現動勢。
換句話說，並置或疊加結構首先來自中國詩之拆句，而不是漢字的拆字。費諾羅薩論文，卻為此提供了理論根據。
而龐德在寫作實踐上更向前進一步，直接使用漢字，即在英語詩中嵌入漢字。他的畢生力作《詩章》(Cantos)，有大量漢字，尤其是從1945年著名的《比薩詩章》之後，在《掘石機》(1955年)、《皇座》(1959年)、《草稿與片段》(1969年)等詩章單印本中，漢字處處可見。
乍一見，我們會覺得龐德的炫學是否太淺薄了一些。但仔細體味，可以發現龐德除了表示尊崇中國文化之外，還用漢字來作為“凝聚思想的閃光的中心”。
而“拆字”方式，龐德倒是很少使用，隻有1953年的《詩經》全譯本，大量使用拆字。尤其是雅頌部分，簡樸的詩句由此獲得強有力的形象。不過這樣的譯詩就成了半創作。