所以，將書法看成一個自足的體係，想要有所創造必須經過較長時間的學習。要經曆“觀”、“臨”才能有所悟、才會有所創新。
“觀”就是“讀帖”，這是書法的正確入門，甚至是學習書法的必由之路。我們要對古今各種流派的書法作品進行鑽研：有些碑帖容易接受，一看就喜歡；有些自己不那麼喜歡，但也要好好看，找出其中的緣由，弄清人家是如何創造的，有哪些可取之處，自己的書法和別人的有哪些不同……博采眾長、補己之短，這樣書法才可精進。歐陽修在此點上頗有心得，他在《歐公試筆》講“餘始得李邕書，不甚好之。然疑邕以書自名，必有深趣。及看之久，遂為他書少及者，得之最晚，好之尤篤。譬猶結交，其始也難，則其合也必久。餘雖因邕書得筆法，然為字絕不相類，豈得其意而忘其形者邪？”歐陽書本來不大喜歡李邕的書法，等到反複地觀之，久看之後有所領悟，“凡學書者得其一，可以通其餘”，了解到書法之法。
接下來就是要臨帖。我們常說臨摹臨摹，其實，“臨”和“摹”有些差異，臨帖是在讀帖的基礎之上，比照著比；而摹帖則是用薄紙蒙在碑帖上拓字。薑夔《續書譜》說：“臨書易失古人位置，而多得古人筆意，摹書易得古人位置，而多失古人筆意。”摹帖就像鸚鵡學舌，得其所言而不得其所以言，因而，我們一般不提倡摹帖。那為什麼要反複地、不停地、幾十年如一日地去臨帖呢？我想臨帖有這樣的三個階段：首先使我們反複地、持之以恒地去臨習一個優秀的書法作品，我們可能會漸漸地走入它的形似，這是第一步；我們繼續夜以繼日地臨習一個經典的書法作品，我們可能會達到神似；那麼我們再不間斷地臨習，我們就可能會走入這個書家的精神世界，甚至對他的書法作品以外的境界有更過的理解。
臨帖是一個長期的過程，大書法家王鐸曾經講過，他學習書法是一日臨帖，一日應酬。後來的一位大家講，他因為一日臨帖、一日應酬，所以才能到五十而自化。書法大概就是這樣一個情景。朝學執筆，暮為大師，天下沒有這樣的奇跡。曆史上的書法家基本都經曆了這樣一個過程。何紹基是清代一位大書法家4，他的書法熔鑄古代各家之長，自成一體，而這些都源自他勤奮習帖之故：他學顏真卿的書法，“懸腕作藏鋒書，日課五百字，大如碗”，學張遷的隸書“幾逾百本，論者知子貞之書，純以天分為事，不知其勤筆有如此也。”
在這個基礎上，我們當然要有所創新，不能一味地“迷古”，不加分辨地一味認為凡屬古人的書法就是好東西。在讀帖和臨帖的過程中，把握書法家的精神氣質，與自己的想對照，找尋到自己最擅長、也最適合自己的書法風格。創新沒有一定的規則可循，但是一定要記住一個字“好”，不能像上麵講過的那些人一樣。我在講國畫的時候說過，能夠永葆厥美的好作品，“新”就在其中了，書法也是這樣。
第三講外師造化，痛快明潔：書法之美在乎自然精爽
書法線條的奧秘源自宇宙萬物的變幻。中國的書法家在觀察自然的過程中發現了自然、宇宙、萬物的變化，是那樣的神奇，是那樣的博大，而表現方式又是那樣的萬類紛呈。他們經過兩千多年孜孜不倦的努力，將眼睛所看到的美和，一一收到心底，在點、線中將宇宙的生發、枯榮、粗細、長短，行動的徐疾、快慢，整個的運動過程、生命狀態高度抽象後表現出來，使全人類的文字產生了一枝獨秀的有情世界，在符號和造型之間填充了有感情蕩漾的廣闊天地。
中國書家向來重視字的外形之美。宋代曾敏行的《獨醒雜誌》記載著這樣一件事：“東坡與山穀論書。東坡曰：‘魯直近字雖清勁，而筆勢有時太瘦，幾如樹梢掛蛇。’山穀曰：‘公之字固不敢輕議，然間覺褊淺，亦甚似石壓蝦蟆。’二公大笑，以為深中其病。”山穀就是黃庭堅，兩人相互指出對方字形的缺陷，蘇東坡認為黃庭堅的字太瘦，像樹梢上掛著的蛇；而黃庭堅則說蘇東坡的字太扁，像被石頭壓著的蛤蟆。雖是戲語，卻足以看出古人對於比劃嚴格的要求。
而字形之美要“各盡字之真態，不以私意參之”，也就是說字形一定要天然而成，不能任意地增添人為的因素加以改變。這種自然之美，在書法還未成型的時候就早有體現。三代、先秦時期的銘文、瓦當上的刻字，都是隨物取形就勢，因勢曲直而變形、收縱留放，天趣盎然。後世，人們也往往以大自然的變幻來誇獎書法之奇美。比如，梁武帝蕭衍在《古今書人優劣評》說鍾繇的書法“如雲鶴遊天、群鴻戲海”，輕重得宜、剛柔相備；再比如，王羲之的書法衝和、飄逸，梁武帝讚之為“龍躍天門，虎臥鳳闕”，唐太宗讚之為“飄若浮雲，矯若驚龍”。晚唐詩人韓渥寫詩讚賞懷素的草書，5《題懷素草書屏風》：“何處一屏風？分明懷素蹤。雖多塵色染，猶見墨痕濃。怪石奔秋澗，寒藤掛古鬆。若教臨水畔，字字恐成龍。”，對懷素的草書評價很高，晉代衛夫人《筆陣圖》講書法的點要如高峰墜石，垂要如萬歲枯藤，懷素都做到了；而且還是正奔向秋澗的怪石，迅疾有力，倒掛在古鬆上的寒藤，富有蒼勁感。