（第一節）藝術敘述與曆史敘述
意大利符號學家翁伯多·艾柯把整個符號學研究領域分成兩大部分：符號產生的研究，即關於傳達的符號學；信碼的研究，即關於意指的符號學。本書前七章處理的都是敘述作為一種符號集合的產生過程，這最後一章將討論藝術性敘述作為符號集合的意指過程。用通俗的話來說，就是藝術敘述的意義如何產生，為什麼會有這樣的意義，而且為什麼它的意指過程不同於其他敘述樣式。
藝術性敘述與非藝術性敘述的區別，一直是文學理論中的一個大難題。非藝術性敘述，當然包括各種文體，但最重要的是曆史敘述。藝術性敘述所用的語言，與曆史敘述所用的語言，在本質上沒有區別。本書前七章所談到的藝術性敘述的種種敘述學特征，在曆史敘述中，實際上也都能找到。仔細讀一下《戰國策》，或《史記》，愷撒《高盧戰記》，或吉朋《羅馬帝國衰亡記》這樣公認的曆史敘述範例，我們看到其中也有敘述幹預，敘述角度，敘述時間變形，直接與間接轉述語等各種技巧，隻是程度上與小說或敘事詩有所不同，但我們無法確立一個數量作為藝術與曆史敘述的分界。而且，曆史寫作中，有大量的文學敘述手法。《左傳》中寫了那麼多密謀，既是密謀，誰能見證？
現代某些行文嚴密的曆史學家或許會用當事人自述材料，這樣就是次敘述；而一般曆史學家就用直接進入人物視角的辦法寫密謀。曆史敘述中總是有情節，也就是說，曆史敘述和藝術性敘述一樣，對底本——真實的曆史——進行加工、調節、選擇、刪略，最後形成的是符合作者的道德價值與文化意識形態的一個情節。加裏為此作的辯解很有趣：“正如物理科學總得有個理論，曆史研究總得有個故事。物理用理論指導實驗，哪怕最後被實驗推翻也得有個先設方案；在曆史研究中總得有個哪怕是暫時成立的故事，用來作為評價、解釋和批評的指導性線索。”
因此，有的曆史學家指出曆史敘述與其說是科學的，不如說是“詩式”的。曆史敘述寫作者必須使他們的敘述具有敘述形狀，而這種形狀既非事實，亦非事實所要求的科學的解釋方法，而是一種“成形原則”。正如我們在上一章中已討論過的，藝術敘述的主要特征也正是用一種成形原則來刪剪底本。先前的曆史學家中，肯承認這一點的人是不多的。西方曆史寫作有一條金科玉律，那是西塞羅演說集中引用的馬庫斯·安東尼烏斯的話：“曆史的第一法則是不說任何非真實的事，也不回避任何真實的事。”
這實際上是完全做不到。即使作為一個為之奮鬥的目標，也不可能，因為曆史本身無法脫離敘述。黑格爾追溯了“曆史”與“故事”在西方語言中的同一語源，然後說：“曆史在我們的語言中結合了客觀和主觀的部分。它既指事件，又指事件的敘述……這兩個意義的結合並非偶然，而是必須被視為有高度意義的。我們不得不認為曆史的敘述與曆史的事件是同時出現的。”因此，黑格爾認為，像印度這樣沒有曆史敘述的國家，也就沒有曆史。
說法似乎太過分，實際上有道理。事件無法為自己說話，無法敘述本身。純客觀的曆史事件隻有通過各種敘述形式才能被人了解，因此，純客觀的曆史事件本身就是一個不可企及的目標。曆史事件就像底本，不斷地在述本中再現，而每次再現都試圖給曆史以新的因果組合。洋務運動與中國現代化之關係，黑死病與歐洲封建製度之最終解體之間的關係，其意義一直在變化。
如果曆史的意義須不斷地被重新闡釋，那就很像文學作品。文學作品的意義無法固定下來，隻是在世世代代無窮盡的閱讀闡釋中找到其實現的可能。因此，正如德國當代文論家姚斯所說，曆史事件和藝術一樣，都具有可能意義的廣闊天地，因此都是“開放性意義結構”。
以上討論，並不是想證明曆史敘述與文學敘述沒有區別，而是想證明這二者的共同點之多，使它們的區別十分困難。亞裏士多德有個區分曆史敘述與詩史的著名論點：“詩人與曆史家的區別是：曆史家講述已經發生的事，詩人講述可能發生的事。因此詩更富於哲學性，比曆史更嚴肅；因為詩處理一般性的東西，而曆史關心局部的、個別的事實。”
中國古人不知亞裏士多德，然而也有相似的見解：“太史公記三十世家，曹雪芹隻記一世家……然雪芹記一世家，能包括百千世家，假語村言不啻晨鍾暮鼓。”
所謂“亞裏士多德命題”，是研究中國小說史的難題，因為它牽涉到更重大的看法，即文學與其他文體的區別：文學敘述比曆史敘述更接近真理，而在中國文化史上，沒有比曆史更具有意義權力的文類了。
亞裏士多德認為曆史家敘述的是具體的人參與的特殊事件，而詩人敘述的是某一類人在某一類情況下可能做、可以做或必然做的事，因此，文學敘述的可能性內容就是規律性。他實際上是認為這樣的可能性(文學內容)比真實性(曆史內容)更接近真理。這種理解，就是後世所謂典型論的濫觴。例如盧卡契就認為文學(或者，按他的看法，真正的現實主義文學)能忠實地表現出曆史的必然性。