夫小說者，雖為末學，尤務多聞。非庸常淺識之流，有博覽該通之理。幼習太平廣記，長攻曆代史書。
《太平廣記》這樣的文言小說隻是幼時讀物，正式的訓練必須是曆代正史。
在晚清，白話小說承受的慕史壓力不是減輕了，而是更大了。上文說到過劉鶚，認為《老殘遊記》是“遊戲筆墨”，但慕史之心猶在。第四回“劉鶚評”雲：
玉賢撫山西，其虐待教士，並令兵丁強奸女教士，種種惡狀，人多知之。至其守曹州，大得賢聲。當時所為，人知不多。幸賴此書傳出，將來可資正史采用。小說雲乎哉。
晚清白話小說喜用一個愛情故事作為框架，把一段曆史盡行包括。《桃花扇》創造的以言情“羽翼信史”方式一直到晚清才在小說中得到許多追隨者。這類小說最著名的當推《孽海花》。《孽海花》作者曾樸毫不諱言他以曆史為中心：“借用主人公做全書的線索，盡量容納近三十年來之曆史。”與《孽海花》幾乎同時出現的有林紓的《劍腥錄》、符霖的《精衛石》、鍾心青的《新茶花女》。(這最後一個例子提醒了我們，《桃花扇》之所以在晚清得到響應，可能是得到《茶花女》譯文的聲援。)上述小說大部分是文言小說，白話小說比較少用男女悲歡離合故事為框架。
晚清小說之慕史傾向還表現在追求“實事實錄”的信實性。《二十年目睹之怪現狀》中就有這樣奇怪的段落：
近來一個多月不是吃小米粥——小米南人謂之粟，無食之者，唯以飼鳥。北方貧人，取以作粥——便是棒子饅頭——棒子南人謂之珍珠米，北人或磨子成屑，調蒸做饅頭，色黃如蠟，麵粗如砂，極不適口；謂之棒子饅頭，亦貧民之糧也。——吃得我胃口都沒了，沒奈何對那廚子說，請他開一頓大米飯——南人所食之米，北方土諺，謂之大米，蓋所以別於小米也——也不求什麼，隻求他弄點鹹菜給我過飯便了。
小說中的一個人物在講自己的經曆，解釋性評論卻是敘述者做的。敘述者的聲音插入直接引語，把敘述給割得七零八碎(原文沒有破折號，更難區分誰在說話)，完全破壞了敘述格局。此種段落，在晚清小說中屢見不鮮。
晚清小說如此模擬史書，原因自不在遠。梁啟超等人發動“新小說”運動，強加給白話小說其無法承擔的社會責任，隻能迫使白話小說更加追慕曆史。在很多小說中，虛構成了負擔，與求實要求正麵衝突。《消閑演義》中的敘述者就在曆史紀實與杜撰虛構之間來回轉圈：
憑空揣測，最是誤事。所以這種《消閑演義》，決不敢憑至杜撰，損人名節。不信，你就調查調查著作大致情形，到底對不對？這些閑言，不必多表。
因此書中常有這樣的話：“至於他們麵見各公使所談的什麼話，既不詳悉，亦不敢臆造。”但是，有時敘述者又轉過來強調杜撰虛構之必要：
有人說阿傑臣是協尉常俊亭奉莊王命令所斬，你怎麼說是拳匪殺死？我答道，編小說之法，求其不離大格，火暴熱鬧，不必太鑿四方眼。所謂演義小說，使諸位知道強梁惡霸的結果而已。
此類自我矛盾，是晚清小說文化窘態的又一表征。
晚清小說的慕史傾向尚有更奇特的表現。陳天華的《獅子吼》一書敘述了一個烏托邦式的島嶼的曆史，其中有些極奇怪的段落：
文明種……又做了一首愛國歌，每日使學生同聲唱和。歌雲：……(歌文原稿已遺，故中缺)忽然來了一個樵夫……口裏唱歌而來(歌詞原略)。
括弧顯然是現代編者阿英所加。但不管有無括弧，這兩個聲明依然很難解釋。“原略”原在什麼地方？小說文本可以略去任何東西，完全可以略去歌詞，敘述加工本來就使敘述者隻從底本中選擇一部分事件加以講述。如果作者沒耐心寫這二首歌詞(陳天華在此未完小說中寫了好幾首歌詞)，聲明理由，隻能使疏懶更為醒目。
我想這種做法，是這本小說自命為在寫曆史所造成的。既是寫史，一切文件就應該記錄在案。如果文件失落，就應提及。這就是注明“原略”、“已遺”的真實目的。儒家文化哲學並不鼓勵虛構想象。
提供依據，必須在史書模式的統治地位中找出與類模式。馮夢龍在《古今小說》序中提出“史統散而小說興”這個大膽的命題。他認為這種反史統的傳統：“始於周季，盛於唐，而浸淫於宋。韓非、列禦冠諸人，小說祖也。”這個傳統顯然是過於單薄，不足以與“史統”抗衡。直到晚清史統實際上未散。小說，尤其白話小說，始終處於史統的強大壓力之下。
另一種為小說辯解的方法，是證明小說性與史傳性是兩種完全不同的表意方式。在西方，最早是由亞裏士多德以比較完整的方式提出的：
詩人的職責不在於描述已發生的事，而在於描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事……因此，寫詩這種活動比寫曆史更富於哲學意味，更高；因為詩所描述的事帶有普遍性，曆史則敘述個別的事。