我們可以看到盧卡契“辯證整體”式有機論的幾個特點：第一，別林斯基認為世界雖然美卻不完整，盧卡契認為世界是完整的，因此正確反映世界的文學作品也是完整的；第二，盧卡契承認有不少文學作品(尤其是現代作品)是不完整的，其原因是作品中有太多“未加選擇的材料”(噪音)，因此，他的整體論不是一種描述性理論，而是評價性理論。
從20世紀初起，不少作家和文論家起而反對作品整體性觀念。馬雅可夫斯基等未來主義者與俄國形式主義文論家很接近，他們認為過分重視作品的整體性或有機性，是“舊式的象征主義理論”，它意味著把讀者的功能縮減成被動的、感受性的。這和後來布萊希特在與盧卡契30年代著名的辯論中所堅持的觀點相同。布萊希持認為把文學作品看作一個整體，是虛假的，因為這種“整體性”妨礙讀者認識客觀世界的缺陷與社會的不合理。
布萊希特的看法應當被推引到敘述分析上。有機論，或辯證整體論，是敘述中各種“自然化”實踐的理論基礎，其目的就是用形式的整體性(有頭有尾結構完美)來加強逼真性，使讀者與敘述世界完全認同而放棄批評距離。如果沒有這種距離，敘述作品與現實世界就完全合一了。
敘述作品，是一定社會文化形態下的文化產物，敘述作品的結構並不依賴社會現實的結構，任何觀念的結構並不與現實合一。思想本身就是以保持觀照審視的距離為前提的。
蘇聯符號學家尤裏·洛特曼對有機論作了很有說服力的反駁。他認為生活是自然狀態的，而藝術文本是有組織的，這兩者之間始終處於一種對立狀態。普希金之前的俄國文學，例如茹柯夫斯基，努力把作品的結構搞單一化，目的是使讀者把現實吸收到一個固定結構的係統中去。用有組織的文本加於無組織的生活內容之上，其結果完全不是現實主義，而是強求社會價值的一致性。
普希金的偉大貢獻，據洛特曼的意見，正是使文本組織和觀念相對化：
從《魯斯蘭與柳德米拉》開始，長詩的藝術體係基本上不再被吸收到任何一個已存的觀念體係中去……藝術創作變成了相對性的王國。
而普希金的敘事長詩《葉夫蓋尼·奧涅金》，如果說比較出色地反映了現實，那正是因為這部作品的文本結構“劇烈複雜化”：“客觀性(一種超結構性質)是結構關係在數量上和質量上增加的結果，而不是它減少的結果。”
既然現實無結構，真正要反映現實就不能拘泥於敘述結構的完美性，而必須以敘述結構的複雜性來反映現實的無組織性。用洛特曼的話來說就是：複雜關係，對於力圖超出修辭詞義觀點的主觀界限而再現客觀現實的現實主義風格來說是非常重要的。……其結果是藝術模式再現了現實的一個重要方麵，即現實的任何有限注釋的無限性。
敘述結構的單一化，有機化，或辯證整體化，所能提供的，恰恰就是用有限來注釋現實的無限性，用同一規範體係下產生的逼真性來代替無限的現實世界。
（第五節）形式中的意義
從以上各節的討論中我們可以看到，敘述形式對於敘述作品的意義來說，決不是一個外加的、輔助性的因素，敘述從來不會讓內容單獨承擔傳達作品意義的任務。從近代以來文學發展的趨勢來看，從現代文學潮流的總體趨勢來看，敘述形式特征所體現的社會文化形態意義成分越來越大，有時甚至超過從內容中可能發掘的意義。從盧卡契的“正確形式論”，到後結構主義符號學的文本編碼問題，都在證明這一點。甚至有論者說：
意識形態被構築成可允許的敘述，即是說，一種控製經驗已提供掌握了經驗感覺的敘述。意識形態不是一組推演性的陳述，它最好被理解成一個複雜的延展於整個敘述的文本，或者更簡單地說，是一種說故事的方式。
這樣說，當然過分了。但我覺得倒過來說還是正確的，說故事的方式，與意識形態必然有密切關係。
引文中的“意識形態”，由於在我國理論界的使用曆史，被帶上過於強烈的政治色彩。某些西方理論家認為意識形態主要是文化形態。例如格茨就認為意識形態是“符號的文化體係”。
既然存在這樣一種必然聯係，那麼，敘述學的形式分析就可以進行到文化形態分析的深度，而且據我看，也必須進行到文化形態分析的深度才算是真正的敘述學分析。反過來，也隻有深入到敘述形式產生的社會文化形態背景，我們才能理解一種敘述形式的實質。