我們可以用本書討論過的一些敘述技巧舉例來說明這個問題。
敘述評論幹預表麵上是幫助讀者如何給予某個情節以正確評價，但正如我們在第二章中指出的，評論大部分是老生常談，隻有在作者與讀者之間能有共同規範時才能出現，也就是說，讀者能把自己放到隱含讀者位置上時才能出現。布斯認為：“非常自然，當同一人物的善與惡的混合越來越複雜時，作者判斷才越來越成為必需。”
這話至少是說把敘述評論目的搞錯了，評論並不是閱讀指導，大部分情況下是規範的提醒，就像舞台上正在出現一個熱鬧場麵，而有一個旁觀的角色朝台下觀眾擠眼睛，或是指著那些人物向觀眾說句諷刺性的笑話。評論多到一定數量，並不證明作者怕讀者讀不懂，而是作者對讀者的規範認同很有信心的表現。
例如中國古典小說中的評論量極大，而且這種特色一直繼續到堅持傳統風格的現代敘述作品之中，這與中國傳統社會文化形態的道德評判傾向有很大關係，也與中國敘述藝術的曆史敘述源頭有關。從“太史公曰”到《三言二拍》楔子中不可免的說教，其中有直接聯係。浦安迪認為：
平衡、報應、堅信宇宙運行中自有道德秩序，造成中國特有的敘述類型。在很多情況下，與其說這是某種信仰的主題闡述，不如說是一種形式美學特征。
這是一個很出色的總結。
從歐美小說敘述角度的變遷中，我們可看到19世紀末以來歐美社會文化形態的巨大變遷。19世紀末以前的傳統小說，除了第一人稱小說外，很少堅持用人物視角，人物角心實際上是19世紀末以來從工業化漸漸進入後工業化時代的社會文化形態的產物，是社會形態越來越體製化時，個人處於與社會對立狀態中不安意識的表現，是社會道德規範合一性崩解的產物。人物視角不僅是一種文學技巧，更是一種思維方式。直接向“看官”或“親愛的讀者”發出呼聲不僅技巧上可笑，更是在價值觀上可笑，因為這種呼聲使規範不同的讀者反感。
這時，敘述主體意識的分解越來越嚴重，而且主體意識重心下移，離開神一般主宰敘述世界的作者，而移入人物的主觀有限性之內。
人物視角的敘述方式尊重經驗的有限性和相對性，這是在整個社會文化形態的壓力下產生的態度。尼采在19世紀中葉就開始強調“不一定有什麼意義，不過是與意義有關的看法角度而已”。因此真理隻是經驗相對主義。英國現代文論的先行者沃爾特·佩特說：“對現代精神而言，除非在某種相對的條件下，我們不知道，也無法知道任何事物。”而王爾德直接指出了這種經驗相對主義導向人物視角的路線：
不管我們如何努力，我們無法穿過事物的表象走向事物的真相。而且，其原因可能很可怕，事物可能除了表象以外沒有真相。
普魯斯特的《追憶似水年華》是第一人稱小說，因此照例說對人物角心的盛行無關，但是普魯斯特在這本書中用其他方法強調經驗的相對性。在第一部《斯萬家那條路》中，“我”對斯萬的印象，以及“我”聽家中人說的斯萬的話，無法合成一個整體，這時“我”體會到：
無疑，他們所認識的經常出入俱樂部的斯萬，與我婆姨創造的斯萬完全不同……我們的社會人格(personalitesociale)是許多別人思想的創造物。
最後的這個警句，正是人物角心所依據的經驗相對主義的注腳。人物角心小說中，作者的幹預評論失去了立足地，因為敘述者過於隱身。照例說這樣客觀的敘述會加強逼真性，實際上並不是這麼回事：從詹姆士開始的人物角心小說，並不給讀者強烈的現實幻象，這是因為人物視角小說表現了個人與社會的一種緊張狀態，一種信任危機，一個隻有個人而沒有人，隻有人生經驗而沒有體現這些經驗的世界已經產生。當共同規範崩潰，再客觀的敘述都不可能使讀者與敘述世界認同。
晚清小說《鄰女語》可能是我國最早使用人物角心的小說，全書都是在庚子事變時北上放賑的金不磨在路上聽到見到的女性人物的情況，如聽到隔壁尼姑的談話，或鄰室女郎的悲唱，或旅店女東家的訴苦等等。但是這本小說的重點顯然不在這些次敘述上，而在角心主人公金不磨的思想反應上，正如阿英所說的：“金不磨在作者的筆下，是一位個人主義的英雄。”
這就是為什麼布斯對現代小說的人物視角很不滿，認為價值觀的相對化造成道德危機，敘述僅有的客觀性被敘述者或人物有限經驗的不可靠性所破壞，可靠敘述幾乎完全不可能重新確定其地位。英國當代馬克思主義文論家雷蒙·威廉斯對以布斯為代表的這種現代敘述學保守主義有段精辟論述：